Стоит отметить, что в тех случаях, когда Чорб не углубляется в воспоминания, доминирует субъектно-ориентированная модель, и линейно-синтаксиче­ская цепь (а получается все равно она) выходит вполне традиционной, не "специфически-набоковской" (12-й, 13-й, 15-й абзацы). Если же воспоминания его захватывают, то — наоборот (14-й абзац).

1.4. Понятие сверхфразовой организации текста

Подведем итоги нашему разбору. Он был построен как поиск ответа на вопрос, почему у Набокова в 9-м абзаце "Возвращения Чорба" сильно ощущается авторское присутствие, хотя автором, казалось бы, все сделано для того, чтобы это присутствие ничем не обнаружить. Однако этот вопрос был лишь формой интереса к самому феномену сверхфразовой организации текста, и подлинная цель анализа заключалась в попытке выработать такую модель описания (исследования) этого феномена, которая опиралась бы на его сущностные параметры. Для этого требовалось, с одной стороны, провести пошаговый анализ единиц сверхфразовой организации текста, с другой — отыскать те аспекты текстового устройства, которые детерминируют сверхфразовую организацию, и выявить важнейшие силовые линии, может быть — механизмы этой детерминации.

Сверхфразовая организация текста представляется нам функцией несколь­ких аргументов, которые организованы одновременно иерархически и парадигматически. Думается, что это то звено-посредник, которое связывает в единое целое авторский замысел и его языковое воплощение. В самом упрощенном и схематизированном виде эти отношения можно представить себе следующим образом.

На высшем уровне иерархии находится авторский замысел. В качестве возможного при­мера словесной фиксации замысла (хотя все равно post factum) напомним известную фразу И.С.Тур­генева: "Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, наполовину выросшая из почвы, сильная, злобная, честная — и все-таки обреченная на погибель". Этот же момент, когда замысел не получил еще даже начального оформления, описывается не только в "Даре", но и, например, в рассказе "Тяжелый дым" В.В.Набокова.

Продукты первичного расщепления замысла — материал и идея: это второй уровень; одну из хорошо известных демонстраций воплощения замысла только на этом уровне можно наблюдать в "Даре" В.В.Набокова, гл. III, где Щеголев делится с Федором Константиновичем задумкой романа "из настоящей жизни", которую набоковеды упорно связывают с "Лолитой"; в его изложении, впрочем, доминирует материал, а не идея[96]. Другую крайность — с доминированием идеи — представляет собой рассказ Буша о "Романе", над которым он работает, в той же главе "Дара"[97].

Идее подчинен на следующем, третьем, уровне пучок мотивов; материал на этом же уровне реализуется в категориях фабулы и композиции, причем формирование этих категорий означает, что складывается логическая структура текста, поскольку соотнесенность фабульных событий и их композиционной аранжировки друг с другом и с ведущими мотивами произведения имеет логическую природу. (Не будем забывать и о существовании нехудожественных текстов, для которых категории события, фабулы не существуют и в которых логическая структура играет ведущую роль.) На этом этапе также решается вопрос о характере субъектно-объектной организации текста. Именно в такой форме излагает Зине замысел будущего романа Федор Константинович Годунов-Чердынцев в финальной сцене "Дара". Преобразование идейного замысла в пучок мотивов и формирование фабулы, естественно, являются двумя сторонами одного процесса, так как именно основные мотивы и воплощаются в фабульных событиях.

Под субъектно-объектной организацией текста в данном случае понимается прежде всего соотнесенность категорий повествователя, протагониста и остальных персонажей. Принципиальное значение здесь имеют, по меньшей мере, следующие вопросы:

1) является ли повествователь единственным посредником между автором текста (физи­ческим лицом) и читателем, или, помимо повествователя, вводятся дополнительные расска­зчики ("нарра­торы"), как это делает, например, А.С.Пушкин в "Выстреле", или М.Ю.Лер­монтов в "Герое нашего времени", или Л.Н.Толстой в "После бала", и мн. под. Понятно, что введение каждого дополнительного нарратора не только удваивает сюжет, расчленяя текст на "рамку" и "внутрира­мочный" текст и задавая соответствующие отношения между ними, но и увеличивает количество субъектно-объектных пар: каждый дополнительный повествователь является объектом по отношению к вводящему его повествователю более высокого ранга (Максим Максимыч по отношению к странствующему офицеру) — и субъектом по отношению к повествуемой им истории, в том числе и по отношению к вводимым уже им новым нарраторам (Максим Максимыч по отношению к Печорину, рассказывающему ему о своей жизни ["Бэла"]); в то же время каждый дополнительный повествователь оказывается субъектом и по отношению к адресату своего повествования, которым, как правило, оказывается введший его повествователь более высокого ранга;

2) присутствует ли фигура повествователя в тексте эксплицитно;

3) если повествователь эксплицитно присутствует в тексте — совпадает он или не совпадает с каким-либо персонажем, то есть принимает ли действенное участие в развитии сюжета: например, странствующий офицер и Мак­сим Максимыч в "Герое нашего времени" различаются по этому признаку;

4) в случае совпадения с персонажем — является ли он главным героем (ср. Максима Максимыча в "Бэле" и Печорина в "Княжне Мери" и двух других повестях).

Это, безусловно, далеко не полный перечень, однако он дает общее представление о смысле, вкладываемом в понятие субъектно-объектной структуры текста. Характер субъектно-объектной организации текста в целом определяется решением именно этих вопросов, а дальнейшая ее конкретизация происходит на следующем этапе.

На четвертом уровне формируется сюжет: пучок мотивов реализуется в мотивной структуре, фабула и композиция — в событийной структуре; при этом происходит и окончательное "рас­пределение ролей", то есть оформляется субъектно-объектная структура текста, и окончательное уточнение логической структуры.

Нет необходимости говорить об отношениях неразрывной взаимообусловленности, взаимной реализации между "материальным" и "идейным" аспектами. Но стоит подчеркнуть то, что именно взаимодействие мотивной, логической и событийной структур текста непосредственно детерминирует живое движение композиционно-смысловых и функционально-смысловых типов речи, которые — косвенно — связаны с использованием тех или иных единиц текстообразования. Субъектно-объектная структура текста детерминирует выбор типов и моделей повествования, которые также косвенно влияют на формирование тех или иных сверхфразовых компонентов текста. Четкая проявленность субъектно-объектной структуры влечет за собой и четкое разграничение всех речевых сфер текста: авторской ("повествовательской") и персонажных. Например, в "Герое нашего времени" Лермонтов неоднократно создает ситуации двойной включенности чужой речи в чужую (диалог Казбича и Азамата в передаче Максима Максимыча, все повествование которого, в свою очередь, передает читателю странствующий офицер, или монолог Печорина — в таком же двойном обрамлении), при этом какие бы то ни было пересечения персонажных речевых планов исключены: передавая речь Казбича, Максим Максимыч полностью утрачивает свою стилистическую индивидуальность, "пе­ре­воплощаясь" в романтического разбойника, а передавая монолог Печорина, добрый штабс-капитан точно так же целиком "перево­площается" в двадцатипятилетнего страдальца, которого он, тем не менее, не понимает. Разумеется, столь жесткое разграничение персонажных речевых планов сопровождается соответствующими сигналами прямой речи. Напротив, нечеткая субъектно-объектная структура ведет к нечеткому разграничению авторской и персонажной речи, что создает условия для формирования таких сложных форм, как внутренняя речь персонажа, несобственно-авторская речь ("свободный косвенный дис­курс" в терминологии Е.В.Падуче­вой), сказ и т.п.

Таким образом, сверхфразовая организация является прежде всего средством реализации мотивной, логической, событийной и субъектно-объектной структур текста, которые, в свою очередь, детерминированы верхними ярусами текстового устройства — вплоть до авторского замысла произведения. При этом сверхфразовая организация текста существует не сама по себе, а в неразрывной взаимообусловленной связи с композиционно-смысловыми и функционально-смы­словыми типами речи, а также с типами и моделями повествования.

Поскольку замысел и все производные от него в процессе создания произведения находятся в сложном взаимодействии, пронизанном обратными связями, взаимоуточнениями и т.п., сверхфразовая организация текста не существует как данность, но формируется в ходе этого процесса. Собственно акт сверхфразовой организации не может охватывать весь текст в целом, за исключением текстов совсем небольших объемов; такой акт совершается по отношению к каждой планируемой смысловой зоне, начиная с того момента, когда определены ее событийное и мотивное содержание, способ изложения этого содержания (ком­позиционно-смысловой и функционально-смысловой типы речи) — и "остается" воплотить планируемое содержание в словесной структуре, расположенной на синтагматической оси, транспонировать заданный смысловой объем в линейную последовательность. Сверхфразовая организация как раз и оказывается тем средством, которое позволяет сохранить при этой транспозиции планируемые иерархические, логико-смысловые и иные отношения между событиями и событиями, мотивами и мотивами, событиями и мотивами и т.д.

С другой стороны, есть и такие общие черты сверхфразовой организации текста, которые могут быть предсказаны до этапа непосредственного пошагового словесного воплощения замысла: это черты, определяемые общей жанровой и стилевой ориентацией создаваемого текста, особыми концептуально значимыми требованиями к его словесной ткани. Примером может служить разбираемый ниже в этой главе текст рассказа "Страж" В.С.Ма­канина (см. п. 3).

Охарактеризовать сверхфразовую организацию текста значит ответить на вопросы:

1) каков преобладающий тип сверхфразовых компонентов текста, какие единицы текстообразования лежат в их основе;

2) в каком соотношении находятся строевые сверхфразовые компоненты и единицы композиционно-стилистические (абзацы);

3) как соотнесены между собой мотивная и событийная структуры, с одной стороны, и сверхфразовые компоненты: равномерно или неравномерно распределены элементы названных структур по сверхфразовым компонентам;

4) в связи с этим — каковы способы представления смысловых зон: од­ним или несколькими компонентами; во втором случае — объединяются ли несколько сверхфразовых компонентов в гармоничное образование более вы­сокого уровня (типа предикативно-релятивного комплекса) или находятся в конкурирующих дисгармоничных отношениях;

5) каковы особенности реализации единиц текстообразования в сверхфразовых компонентах, насколько последовательно — в случаях использования регулярных единиц — соблюдаются базовые принципы их устройства, чем вызваны отклонения;

6) каков характер отношений между сверхфразовыми компонентами: хронологически-последовательный, логический (радиально-логический, последовательно-логический), ассоциативный, комбинированный;

7) какие средства контактных и дистантных связей между компонентами доминируют.

1.4.1. О характере отношений между сверхфразовыми компонентами текста. Из перечисленных вопросов комментария требует, пожалуй, толь­ко этот, так как в предыдущем изложении эта проблематика не затрагивалась. Под отношениями хронологической последовательности между сверхфразовыми компонентами подразумевается, как очевидно, доминирование в тексте хронологического субстрата, когда переход от одной смысловой зоны к следующей, от одного фабульного (не сюжетного!) события к другому, от одного сверхфразового компонента к следующему мотивируется прежде всего продвижением по оси времени. Акцент на фабульном характере события в данном случае объясняется тем, что, в отличие от фабульного, сюжетное событие может быть оформлено как малозначительная, на первый взгляд, деталь (обстановки, вне­шности персонажа, его реплики и т.п.), хотя его подлинная значимость может далеко превосходить значимость любого фабульного события. Напомним хотя бы, как подано важнейшее сюжетное событие "Дара":

...но если б даже и можно было чудом выправить жизнь согласно углу этой не так стоявшей коробки, все равно обстановка ее, окраска, вид на асфальтовый двор, все — было невыносимо, и он (Ф.К.Годунов-Чердын­цев. — М.Д.) сразу же решил, что ее не наймет ни за что.

<...> — А вот столовая, — и, отворив дверь в глубине, он (Щеголев. — М.Д.) на несколько секунд, словно снимая с выдержкой, подержал ее в открытом положении. Федор Константинович миновал взглядом стол, вазу с орехами, буфет... У дальнего окна, где сто­яли бамбуковый столик и высокое кресло, вольно и воздушно лежало поперек его подлокотников голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах, а на столике блестел серебристый цветок рядом с ножницами.

<...>

— Да, мне комната, кажется, подходит, — сказал Федор Константинович <...>                                                                                                       (1.4.1.1)

Подлинная значимость этого события раскрыта, как известно, самим героем в финальной сцене романа; однако в своем "оригинальном" контексте оно отнюдь не выглядит как фабульное — даже наоборот, как будто "спря­та­но" автором (представить себе превращение его в фабульное событие нетрудно: достаточно было бы описать его в выражениях вроде "и вдруг глаза его остановились на..."; "трудно передать, что почувствовал Федор Константинович в эту минуту, какие мысли вихрем пронеслись в его голове" — именно так, кстати, подано В.В.Набоковым центральное событие в рассказе "Облако, озеро, башня").

Примером же хронологически-последовательных отношений между сверх­фразовыми компонентами может служить другой фрагмент из того же рассказа В.В.Набокова:

Ночевали в кривой харчевне. Матерый клоп ужасен, но есть известная грация в движении шелковистой лепизмы. Почтового чиновника отделили от жены, помещенной с рыжей, и подарили на ночь Василию Ивановичу. Кровати занимали всю комнату. Сверху перина, снизу горшок. Чиновник сказал, что спать ему что-то не хочется, и стал рассказывать о своих русских впечатлениях, несколько подробнее, чем в поезде. Это было упрямое и обстоятельное чудовище в арестантских подштанниках, с перламутровыми когтями на грязных ногах и медвежьим мехом между толстыми грудями. Ночная бабочка металась по потолку, чокаясь со своей тенью. "В Царицыне, — говорил чиновник, — теперь имеются три школы: немецкая, чешская и китайская. Так, по крайней мере, уверяет мой зять, ездивший туда строить тракторы".

На другой день с раннего утра и до пяти пополудни пылили по шоссе, лениво переходящему с холма на холм, а затем пошли зеленой дорогой через густой бор. Василию Ивановичу, как наименее нагруженному, дали нести под мышкой огромный круглый хлеб. До чего я тебя ненавижу, насущный! И все-таки его драгоценные, опытные глаза примечали что нужно. На фоне еловой черноты вертикально висит сухая иголка на невидимой паутинке.

Опять ввалились в поезд, и опять было пусто в маленьком, без перегородок вагоне. Другой Шульц стал учить Василия Ивановича играть на мандолине. <...> (В.В.Набоков. Облако, озеро, башня)                           (1.4.1.2)

Между тремя компонентами этого фрагмента (все три — линейно-синта­ксические цепи) есть существенные различия: если первый и третий реализуют вариации сквозного мотива мучений Василия Ивановича, то во втором преобладает, хотя бы в силу финальной позиции, мотив красоты, которую глаза героя, несмотря ни на что, "примечают". Следовательно, между этими компонентами устанавливаются и соответствующие логические отношения. Однако на "межсверхфра­зовом" уровне они никак не актуализированы ("и все-таки" находится внутри второй ЛСЦ), и переход от одного компонента к другому мотивируется переходом к следующему отрезку сюжетного времени.

Доминирование логических отношений между сверхфразовыми компонентами возможно в одной из двух разновидностей. Примером радиально-логиче­ских отношений может служить приведенный выше фрагмент из Л.Н.Толсто­го (3.2.2.2); в нем, в полном соответствии с представлениями о предикативно-ре­лятивном комплексе (И.Р.Гальперин, Т.М.Баталова), первый ("предикатив­ный") компонент выражает общую тему и мысль, которые затем варьируются применительно к разным персонажам; при этом каждый "релятивный" компонент находится в более тесной логической связи с "предикативным", нежели с соседним. Содержательно в этих связях доминирует импликация. Частным слу­чаем радиально-логических отношений оказываются фрагменты, воспроизводящие ту или иную модель умозаключения — при этом, как хорошо известно, те или иные компоненты структуры силлогизма могут опускаться. Более сложный случай представляют собой последовательно-логические отношения, когда сверхфразовые компоненты, реализующие многократно умноженные звенья одной логической цепи (при этом сама такая цепь может быть весьма простой), нанизываются друг за другом на синтагматическую ось. В таком текстовом фра­гменте могут даже отсутствовать связи логической импликации: их место занимают отношения сопоставления, конкретизации, градации, следования (не хронологического). В качестве возмож­ной иллюстрации назовем фрагмент второй главы набоковского "Дара", в котором Годунов-Чердынцев говорит о своем отношении к отцу (около трех страниц от слов "Его поимки, наблюдения, звук голоса..." до слов "Оттуда я и теперь занимаю крылья"): в этом фрагменте доминируют отношения градации. Другой пример:

Чиклина не было, он ходил по местности вокруг кафельного завода. Все находилось в прежнем виде, только приобрело ветхость отживающего мира; уличные деревья рассыхались от старости и стояли давно без листьев, но кто-то существовал еще, притаившись за двойными рамами в маленьких домах, живя прочней дерева. В молодости Чиклина здесь пахло пекарней, ездили угольщики и громко пропагандировалось молоко с деревенских телег. Солнце детства нагревало тогда пыль дорог, и своя жизнь была вечностью среди синей, смутной земли, которой Чиклин лишь начинал касаться босыми ногами. Теперь же воздух ветхости и прощальной памяти стоял над потухшей пекарней и постаревшими яблоневыми садами.

Непрерывно действующее чувство жизни Чиклина доводило его до печали тем более, что он увидел один забор, у которого сидел и радовался в детстве, а сейчас тот забор заиндевел мхом, наклонился, и давние гвозди торчали из него, освобождаемые из тесноты древесины силой времени; это было грустно и таинственно, что Чиклин мужал, забывчиво тратил чувство, ходил по далеким местам и разнообразно трудился; а старик забор стоял неподвижно и, помня о нем, все же дождался часа, когда Чиклин прошел мимо него и погладил забвенные всеми тесины отвыкшей от счастья рукой.

Кафельный завод был в травянистом переулке, по которому насквозь никто не проходил, потому что он упирался в глухую стену кладбища. Здание завода теперь стало ниже, ибо постепенно врастало в землю, и безлюдно было на его дворе. Но один неизвестный старичок еще находился здесь — он сидел под навесом для сырья и чинил лапти, видно, собираясь обратно в старину. (А.П.Платонов. Котлован)                 (1.4.1.3)

В примере 1.4.1.3 наблюдаем вполне стандартные отношения "логической смежности", отражающие, в конечном счете, миметическую природу художественного текста. Текст воспроизводит последовательность, характерную для внетекстовой реальности: человек видит нечто — это нечто вызывает у него какие-то чувства и мысли. Последовательно-логические отношения, собственно, и воспроизводят (в целом ряде своих разновидностей) типичные последовательности событий, действий, человеческих ощущений, чувств, мыслей, бесконечно наблюдаемые во внетекстовой реальности, — то есть репрезентируют естественную логику, на которой, кстати, основаны все другие.

Ассоциативные отношения между сверхфразовыми компонентами текста, как очевидно, основаны на переходах от одной микротемы к другой, мотивированных ассоциациями, которые могут порождаться любым элементом пред­шествующего контекста:

"<...> От этой мысли они [поссорившиеся супруги. — М.Д.] страшно возгордились и даже стали публично утверждать, что они мои соседи. Причем на меня же еще и обижались и говорили всем, что я — слепой и не могу ни в чем разобраться, туда же еще суюсь. Кстати, о слепых.

Один книжный центр недавно предложил мне написать сценарий о книге. Со сценариями мне вообще не везет. [Следует рассказ об отношении автора к профессиональным сценаристам, к писанию сценариев и т.п., занимающий полстраницы. — М.Д.] <...> Я заставил слепого, ослепшего на войне от газов, прожить, скажем, до 1930 г. в деревне <...>" (Вс.Иванов. Ночь на Тверском бульваре[98])                                            (1.4.1.4)

Наконец, комбинированный тип отношений между сверхфразовыми компонентами текста совмещает какие-либо из вышеназванных типов.

Чтобы избежать абстрактности, посмотрим, как можно применить намеченную схему к разобранному материалу. Будем считать, что замысел Набокова состоял в изображении попытки человека психологически вернуть заведомо невозвратимое прошлое путем физического возвращения по обратному маршруту к исходной точке — с целью такого духовного "освоения" этого прошлого, которое позволит ему превратить его в "чистый образ" и избавит от невыносимой душевной боли: тема набоковская par exellence — не случайно рассказ дал название всему первому сборнику писателя.

Материал, который Набоков избирает на этот раз, можно определить набором ключевых слов и словосочетаний: Германия, свадьба эмигранта из России и юной полурусской-полунемки из обеспеченной и добропорядочной семьи, нелепая гибель жены в свадебном путешествии. Идея заключается в утверждении (показе) возможности психологического возврата прошлого — и одновременно невозможности понимания подобного замысла окружающими.

Материал и идея формируют фабулу, пересказ которой здесь опустим; ее подробная разработка дает диспозицию, которая выше приводилась, и в результате ее переработки в соответствии с идеей (на этом уровне уже в виде пучка мотивов) рождается композиция рассказа, главные черты которой сводятся к параллельному движению двух временных векторов, принадлежащих разным персонажам, — которые при дальнейшем развертывании оказываются не двумя, а тремя векторами. Пуантой сюжета при этом становится то, что темпоральные вектора в финале так и не сходятся, несмотря на сведение их в одной точке пространства. Пучок мотивов (i—iv) служит обоснованием найденного композиционного решения. Формирование субъектно-объектной организации текста на этом этапе состоит в решении принципиального вопроса о несовпадении повествователя ни с одним из персонажей и о типе повествователя (экзегетическом, никак не представленном в сюжете).

Параллельное линейное развертывание композиции и пучка мотивов результируется в сюжете, который предполагает уже такие частности, как то, что рассказ открывается линией Келлеров (а не Чорба, например), или то, что передаточным звеном между Чорбом и Келлерами становится горничная, или то, что Чорба "выгоняет" из номера мышь, или то, что повествование в определенные моменты прерывается комментариями анонимного повествователя, раскрывающими мотивы поведения главного героя. Сюжет в этом случае предстает как пересечение событийной, мотивной и субъектно-объектной структур текста. Прямая связанность / несвязанность некоторого события с каким-либо мотивом, характер мотива в случае связанности, отношение данного события к субъектно-объектной структуре текста — совокупность этих трех факторов определяет способ словесного представления события в тексте; аналогичным образом, связанность / несвязанность изложения некоторого мотива с каким-либо событием, отношение этого мотива к субъектно-объ­ектной структуре определяют его текстовое представление.

Представленный таким образом механизм есть не что иное, как механизм перехода с "оси селекции" на "ось комбинации" (Р.О.Якобсон), причем в реальности "осей селекции" оказывается несколько, а предметом комбинирования в пределах каждой данной зоны текста являются значения, выбранные с каждой из этих "осей". В результате этого комбинирования и рождаются сверхфразовые компоненты текста.

Например, в определенный момент планируется смысловая зона текста, которая должна содержать изложение событий 6б (= 10), 7, 8, 9, 11 и всего пучка мотивов. Множественность событий и мотивов влечет за собой политематичность планируемой смысловой зоны и ее возможное представление неско­лькими сверхфразовыми единицами, но стремление не упустить из виду ни один из мотивов, их тесная взаимопереплетенность и не менее прочная связанность с излагаемыми событиями может последнюю возможность отменить. Результатом в первом случае окажется формирование предикативно-релятивно­го комплекса, во втором — линейно-синтаксической цепи. Другой писатель мог бы избрать в аналогичной ситуации первое решение; Набокову же важно, по-видимому, подчеркнуть аспект внутренней взаимосвязанности событий и мотивов, и он подкрепляет выбранное решение композиционно-стилистически, замыкая полученную ЛСЦ границами единого абзаца.

Или: согласно композиционному замыслу, за изложением события 11 должно следовать изложение события 12. Однако само по себе 11-е событие (при­езд Чорба в город) играет в сюжете особую роль: с этого момента начинается стремительное сближение векторов физического времени Келлеров и Чорба, и важно не просто сообщить о состоянии Чорба к этому моменту (это уже сделано), но показать это состояние. Этому и должна быть посвящена ближайшая смысловая зона, и изложение 12-го события отодвигается дальше. Далее, состояние героя определяется не только физической усталостью, но и одним из мотивов, который в данном случае берет на себя роль ведущего: состояние это противоречиво, так как герой, с одной стороны, вплотную приблизился к цели своего путешествия, с другой — испытывает чувство отчуждения по отношению ко всему внешнему миру, а к этому городу — в особенности. Наконец, показ состояния героя (а не рассказ о нем) требует — по самой своей природе — большей отстраненности повествователя. Результирующей всех этих факторов становится ССЦ, выдержанное в рамках субъектно-ориенти­рованной модели повествования и содержащее описание привокзальной площади глазами Чорба.

И так далее: характер события, его значимость в сюжете, связь с мотивной структурой и субъектно-объектной организацией предсказывают способ его представления в тексте, то есть детерминируют выбор единицы текстообразования (если событию посвящается относительно автономный фрагмент текста), композиционно-смыслового и функционально-смы­слового типов речи, модели повествования.

Сверхфразовая организация текста — это средство транспозиции логической, событийной, мотивной и субъектно-объектной структур текста на синтагматическую ось, состоящее в оформлении компонентов смысла единицами текстообразования при установлении между ними отношений, отображающих названные структуры.

В заключение этого раздела дадим краткую характеристику сверхфразовой организации текста "Возвращения Чорба" по намеченному выше плану:

1) в тексте рассказа преобладают линейно-синтаксические цепи, позволя­ющие совмещать ключевые мотивы и соединять события в неразрывные цепочки, и сложные синтаксические целые, позволяющие описывать отдельные события в деталях;

2) абзацное членение текста совпадает со сверхфразовым лишь частично; в функциях абзацев довольно явственно просматривается просматривается тенденция к преобладанию интегрирующего начала над делимитационным: в ряде случаев в рамках одного абзаца совмещаются две строевые единицы те­кста (1-й, 11-й, 14-й абзацы), а кроме того, как можно было видеть из разбора 8-го абзаца, в ряде случаев заключенность фрагмента в один абзац оказывается дополнительным фактором внутреннего единства этого фрагмен­та;

3) событийная и мотивная структуры соотнесены со сверхфразовой непоследовательно: в тексте чередуются фрагменты, отображающие сразу неско­лько событий и мотивов в пределах одной сверхфразовой единицы, и фрагмен­ты, состоящие из ряда таких единиц (и оформленных рядом абзацев), но отображающих одно и то же событие, соотнесенное с одним из ведущих мотивов;

4) в соответствии с п. 3, смысловые зоны в тексте представлены неравномерно: то несколькими сверхфразовыми компонентами (например, эпизод "знакомства" Чорба с продажной женщиной и их совместного пребывания в гостинице — до момента, когда она засыпает), то одним (8-й абзац — история "обратного" путешествия Чорба). Можно сказать, что в первом случае наблюдается тяготение к образованию гармоничной единицы более высокого порядка, так как в тексте явно вычленен сверхфразовый компонент, играющий роль "предикативного" ССЦ: это 17-й абзац ("Так Чорб возвращался к самым истокам своих воспоминаний..."). Однако это не более чем тяготение: наличие полноценного предикативно-релятивного комплекса, подобного разбиравшемуся выше классическому примеру из Л.Н.Толстого (пример 3.2.2.2), здесь констатировать невозможно — уже хотя бы потому, что данное ССЦ играет роль "предикативного" по отношению сразу к двум смысловым блокам: предыдущему (абзацы 8—16) и последующему (абзацы 18—34);

5) в тексте чередуются фрагменты, полностью соответствующие понятию ССЦ, и фрагменты, которые квалифицируются как линейно-синтаксические цепи; в последнем случае В.В.Набоков достигает их предельной смысловой плотности, широко используя импликативные межфразовые связи, что позво­ляет таким фрагментам не "разваливаться", несмотря на весьма значительный объем и высокую степень политематичности. Некоторые фрагменты, которые начинаются как вполне типичные ССЦ, буквально "на глазах" преобразуются в ЛСЦ — благодаря присутствию плана воспоминаний Чорба, регулярно вводящего в повествование об актуальной ситуации воспоминание о ситуации, име­вшей место здесь же около полугода назад: таков, например, 12-й абзац ("По­ка вносили сундук..."), который поначалу полностью подчинен микротеме "Первые минуты Чорба в знакомом гостиничном номере", но в конце реализует уже совсем другую микротему — "Первая ночь Чорба с женой"; аналогичный, но еще более деструктурирующий, переход от регулярной единицы к иррегулярной можно наблюдать в 14-м абзаце, где происходит не преобразование ССЦ в ЛСЦ с сохранением единых границ сверхфразового компонента, а пла­вное перетекание от одной единицы к другой с нечетким оформлением границы между ними;

6) доминирующим типом отношений между сверхфразовыми компонентами текста является хронологически-последовательный, однако в результате удвоения временных осей между некоторыми компонентами устанавливаются также ассоциативно-хронологические отношения (например, между фрагментами, описывающими возвращение Келлеров из театра и растерянное одиночество продажной женщины в гостиничном номере). Кроме того, в тексте имеют место радиально-логические отношения — прежде всего между ключевым ССЦ, занимающим 17-й абзац, и целыми группами предшествующих и последующих компонентов;

7) наличие двух, по меньшей мере, темпоральных планов повествования ведет к тому, что в тексте чередуются случаи тесной контактной связи между сверхфразовыми компонентами и случаи фактического отсутствия такой связи. При наличии контактной связи используются вполне традиционные средства, действительные и внутри строевых единиц: преемственность видо-вре­менных форм, сквозной субъект (персонаж), многочисленные анафорические средства (наречия, местоимения и пр.) и т.п. В случае отсутствия контактной связи вступают в силу дистантные связи: например, ЛСЦ, оформленная 12-м абзацем, фактически никак не связана с ближайшим левым контекстом (что входит в намерения автора, так как Чо… Продолжение »