б) явная неприязнь благополучного Келлера к зятю — нищему и "подо-зрительному человеку";
в) контраст между равнодушием женщины, узнавшей комнату в гостинице по "розовой картине на стене", и переживаниями Чорба, тоже сразу узнавшего комнату "по розовой купальщице в золоченой раме над кроватью" (характерное различие в обозначениях картины демонстрирует разность глубины восприятия персонажей).
Можно предположить, что соотношение перечисленных выше звеньев (i—iv) с фабульными событиями (1—26) как раз и определяет сверхфразовую организацию текста рассказа, причем ведущую роль среди звеньев (i—iv) играет последнее из них: не случайно мотив (iv) возвращается в тексте несколько раз. Рассмотрим подробнее названное соотношение.
Мотив (i) формулируется в 7-м абзаце текста[91] непосредственно после сообщения о том, что Чорб солгал горничной о болезни жены, — в качестве объяснения и этого, и того, "почему он ничего не писал" о происшедшем "на белом шоссе в десяти верстах от Ниццы". В сущности, этот мотив является ведущим в данном абзаце. Ему, кроме того, подчинено изложение событий 7—8 (абзац № 8), целиком событие 9 (абзац № 8), изложение (10) (абзац № 8), целиком (15) (абзац № 16), косвенно — (17—18) (Чорб не находит нужным посвящать женщину в мотивы своего поведения) (абзацы №№ 23—30), а также (26) (абзацы №№ 40—41): если не прибегать к сюрреалистическим интерпретациям (ср. концовку "Защиты Лужина": "Но никакого Александра Ивановича не было"), то молчание в комнате свидетельствует, как минимум, о том, что Чорб не собирается повествовать Келлерам об обстоятельствах гибели их дочери; он и о самой смерти — в пределах текста рассказа — так и не сообщает.
Вообще, любопытен психологический эксперимент, который Набоков ставит на Чорбе. Стало уже своеобразной набоковедческой доблестью ловить писателя на явном противоречии между его интересом к психологической проблематике в духе Фрейда и его же декларациями презрения к трудам венского психоаналитика. Если рассматривать содержание рассказа в этом плане, то можно отметить, с одной стороны, известное остроумие в найденном Чорбом способе отдалить от себя образ жены путем замещения ее подле себя совершенно незнакомой и вдобавок продажной женщиной (в этом смысле акция Чорба прочитывается как издевательство автора над понятием сублимации), с другой стороны — некоторую слабость автора-экспериментатора, ибо научный эксперимент ценен лишь при условии чистоты, которую в данном случае нарушают совершенно неуместное, с этой точки зрения, появление Келлеров и какой-то несообразный, непонятно-многозначительный финал... Впрочем, посмотрим, чем обернутся эти предварительные суждения в дальнейшем.
Равно маловероятно, что супруги Келлер поймут смысл бегства молодых с пошлого свадебного ужина, тем более — смысл возвращения Чорба. Детали внешности и характера жены Чорба резко отделяют ее от родителей. Келлер воспринимает бегство молодых в "дурного пошиба гостиницу" чуть ли не как преступление и, более того, думает о полиции, "которая ничего не могла сделать" (или даже вызывает ее?), и потому возвратившуюся наутро дочь полагает, вероятно, оскверненной — между тем ничто не может быть дальше от истины, которая Келлеру не только неизвестна, но и недоступна ("В ту ночь он [Чорб. — М.Д.] только поцеловал ее в душку, — больше ничего"). Как тогда, так и теперь Чорб возвращается с дочерью Келлеров, которой они, Келлеры, не знают. В тексте рассказа нет эксплицитного противопоставления восприятия Чорбом своей жены и ее родителей, как нет его и в авторских характеристиках, поскольку автор ничего не говорит о жене Чорба "от себя"; однако характеристика родителей "от автора" и вспоминаемые Чорбом детали внешности и поведения его жены вступают именно в отношения противоположности. Эта антиномия, судя по всему, связана с мотивом (ii): для Чорба не только смерть жены, но и сама она — "редчайший, почти неслыханный случай", и "ничего не может быть чище вот такой именно...". Не случайно, кстати, имя жены Чорба так и остается неизвестным: как в лирической миниатюре, воспевающей живую женщину как недосягаемый идеал (вспомним, например, "чистейшей прелести чистейший образец", не говоря уж о "гении чистой красоты"), Чорб "никогда не называл по имени" ту, что была его женой и "любила ездить на извозчиках". Если все это так, то от 7-го абзаца, в котором сформулирован мотив (ii), протягиваются нити к следующим фрагментам текста:
— абзацу № 8 (блок III, "обратное" путешествие Чорба: "точно так же он отыскивал по пути все то, что отметила она возгласом: особенный очерк скалы, домишко, крытый серебристо-серыми чешуйками, черную ель, и мостик над белым потоком, и то, что было, пожалуй, роковым прообразом, — лучевой размах паутины в телеграфных проволоках, унизанных бисером тумана. <...> быстро ступали ее высокие сапожки, — и все двигались, двигались руки, то срывая листик с куста, то мимоходом поглаживая скалистую стену, — легкие смеющиеся руки, которые не знали покоя"). Возгласом жена Чорба отмечала самое чистое и самое бесполезное, то, чего никогда не увидят ее родители, — прекрасное. Непрестанное движение "легких смеющихся" [!] рук, доверительное и ласковое отношение ко всему сущему — воплощение чистоты и жизненной энергии);
— абзацу № 11 (блок V, событие 4: "Ей все казалось забавным тогда... но пуще всего ее смешило то, как они скрылись из дому");
— абзацу № 12 (блок V, событие 4: "На этой самой кушетке он тогда спал. Жена дышала так по-детски ровно"[92]);
— абзацу № 14 (блок VII, событие 1 — прогулка Чорба с невестой накануне свадьбы: "Вдоль панели стояли дубы и каштаны <...> то и дело срывался лист, летел наискось через улицу, как лоскуток оберточной бумаги. Она старалась поймать его на лету при помощи лопатки, которую нашла близ груды розовых кирпичей там, где чинили улицу. Поодаль <...> отдыхавший каменщик смотрел, подбоченясь, на легкую, как блеклый лист, барышню, плясавшую с лопаткой в поднятой руке. Она прыгала и смеялась. Чорб, слегка горбясь, шагал за нею, — и ему казалось, что вот так, как пахнут вялые листья, пахнет само счастье").
Мотив (iii) формулируется в абзаце № 8, внутри блока III. Отсюда тянутся нити к следующим фрагментам текста:
— абзацу № 9 (блок IV: как-бы-авторское описание вида города с привокзальной площади на самом деле моделирует отчужденное восприятие Чорба);
— абзацу № 15 (между блоками VI и VIII, событиями 14—15): "Теперь он едва узнавал эту улицу..."[93];
— абзацу № 16 (блок VIII, событие 15): "...ее [горничную. — М.Д.] раньше всего поразило то, что Чорб оставался молча стоять на панели, хотя она сразу отперла калитку"; "Я [горничная. — М.Д.] предложила ему подождать, — но он ничего не ответил, повернулся и ушел";
— абзацам №№ 19, 21, 23, 25, 28—30, 34 (блок VIII, события 16—18, 22): абсолютное равнодушие Чорба к нанятой им женщине.
Следует, кроме того, отметить, что мотив (iii) отчужденности Чорба от "реального" мира трансформируется в рассказе в мотив чуждого, отталкивающего мира — и в этом виде данный мотив охватывает все, что связано с Келлерами, общей характеристикой городка и целым рядом деталей:
— абзацы №№ 1—6 (блок I);
— абзац № 11 (блок V, события 3, 5а, 6а; здесь же — описание гостиницы);
— абзацы №№ 12—13 (блок VI, событие 14);
— абзац № 22 (блок VIII, "между" событиями 16 и 17: "Пока они шли по коридору, было слышно...");
— абзацы №№ 22 (блок VIII, "между" событиями 16 и 17), 23—24 (блок VIII, событие 17), 30—32 (тот же блок, события 19а и 19б: детали поведения женщины и наблюдаемый ею театральный разъезд);
— абзацы №№ 35—40 (тот же блок, события 23—26: появление Келлеров, бегство женщины, вторжение Келлеров в комнату Чорба).
Наконец, мотив (iv), который впервые формулируется в 8-м абзаце ("Ему казалось, что... если он воссоздаст это близкое прошлое, — ее образ станет бессмертным и ему заменит ее навсегда"), не просто связывает в особое единство ряд фрагментов текста, но является ведущим сюжетообразующим мотивом: ведь именно им, как целью, определяется вся цепь поступков Чорба. Кроме того, этот мотив возвращается словесно в следующих фрагментах:
— 17-м абзаце, который никак не вписывается в представленную выше событийную цепь ("Так Чорб возвращался к самым истокам своих воспоминаний <...>");
— 34-м абзаце — той его части, о которой можно сказать то же, что и о 17-м абзаце ("И Чорб облегченно вздохнул и понял, что искус кончен").
Изложенные наблюдения можно обобщить в следующей таблице.
Таблица 5
СООТНОШЕНИЕ АБЗАЦНОГО ЧЛЕНЕНИЯ ТЕКСТА
С СОБЫТИЙНОЙ И МОТИВНОЙ СТРУКТУРОЙ РАССКАЗА
№ абзаца |
Блок |
Событие |
Мотив |
1 | I | 19б, 21 | iii |
2 | I | 21 | iii |
3 | I | 21 | iii |
4 | I | 21 | iii |
5 | I | 21 | iii |
6 | I | 21 | iii |
7 |
|
| i,ii |
8 | II, III, IV | 7, 8, 9, 6б=10, 11 | i, ii, iii, iv |
9 | IV |
| iii |
10 | IV | 12 | ii |
11 | IV, V | 13, 4, 2, 3, 5а, 5б, 6а | ii, iii |
12 | VI, V | 14, 4 | ii, iii |
13 | VI | 14 | iii |
14 | VI, VII | 14, 1 | ii |
15 | VIII | 15 | iii |
16 | VIII | 15 | i, iii |
17 |
|
| i, iv |
18 | VIII | 16 | i |
19 | VIII | 16 | iii |
20 | VIII | 16 |
|
21 | VIII | 16 | iii |
22 | VIII | 17 | iii |
23 | VIII | 17 | i, iii |
24 | VIII | 17 | i, iii |
25 | VIII | 17 | i, iii |
26 | VIII | 17 | i |
27 | VIII | 17 | i |
28 | VIII | 17 | i, iii |
29 | VIII | 18 | i, iii |
30 | VIII | 19а | i, iii |
31 | VIII | 19а | iii |
32 | VIII | 19а, 20 | iii |
33 | VIII | 22 |
|
34 | VIII | 22 | iii, iv |
35 | VIII | 23 | iii |
36 | VIII | 23 | iii |
37 | VIII | 23 | iii |
38 | VIII | 23 | iii |
39 | VIII | 23 | iii |
40 | VIII | 24, 25, 26 | i, iii |
41 | VIII | 26 | i |
Табл. 5 рельефно показывает ряд особенностей сверхфразовой организации текста набоковского рассказа на уровне абзацного членения.
1) Обращает на себя внимание неравномерность распределения элементов событийной структуры по абзацам: абзацы №№ 2—6, 15—16, 18—21, 22—28, 33—34, 35—39 посвящены (каждая группа) изложению одного события, в то время как абзацы №№ 1, 12, 14, 32, 40 и особенно 8 и 11 — целых событийных рядов, причем иногда это, строго говоря, и не ряды, а "пучки" событий, в которых последовательность изложения подчинена не хронологии и не логике, а ассоциативному ходу мыслей героя (ср. 11-й абзац).
2) На фоне абзацев, насыщенных событиями, резко выделяются абзацы №№ 7, 9 и 17, которые лишены событийного содержания, представляют собой комментарий повествователя к событиям и посвящены исключительно мотивации поведения Чорба.
3) Абзацы текста различаются степенью связанности с мотивной структурой текста: если, например, в 8-м абзаце отчетливо выражены все четыре мотива, то в абзацах №№ 20 и 33 трудно увидеть какие бы то ни было элементы мотивной структуры.
1.3. Характеристика сверхфразовых компонентов текста
Сказанное относится к особенностям сверхфразовой организации текста на уровне композиционно-стилистических единиц — абзацев. Теперь обратимся к "синтаксическим" единицам сверхфразовой организации текста и посмотрим, как они "уложены" в абзацную структуру, соотнесены с абзацным членением.
Необходимое предварительное замечание: примем в качестве исходного допущение о том, что между сверхфразовой организацией текста и его событийной структурой, коль скоро перед нами нарратив, должна существовать корреляция. Ведь событие — главный элемент нарративной структуры, а строевые единицы повествовательного текста, в принципе, призваны ее обслуживать. Как мы уже видели, абзацное членение текста лишено однозначного соответствия событийной структуре. Посмотрим, работает ли наше исходное допущение на уровне собственно сверхфразовой организации текста.
Абзацы 1—6 очевидным образом объединены повествованием об одном событии. Однако внутренняя граница между событиями 19б и 21 внутри 1-го абзаца ощущается вполне отчетливо: это начало фразы "В прихожей их встретила горничная и, с разбегу, испуганным шепотом сообщила о посещении Чорба", маркированное локальным детерминантом. Дело, конечно, не в детерминанте как таковом, хотя и пренебрегать его ролью не следует. Важнее другое. До этой фразы повествование представляет собой почти правильное чередование повествовательных и описательно-комментирующих высказываний, причем и в повествовательных высказываниях описательный элемент очень активен (ср.: "Келлер, старый коренастый немец, очень похожий на президента Крюгера, первый сошел на панель, где при сером свете фонаря шевелились петлистые тени листьев")[94]. Иными словами, до указанной границы повествование напоминает экспозицию, хотя и нетрадиционную, ибо описание действующих лиц в ней минимизировано (как выяснится позже, по той простой причине, что эти лица не слишком интересуют автора), а вместо развернутого представления персонажей рассказывается о том, что они вышли из театра поздно и вдобавок сильно задержались по дороге домой. Как бы то ни было, это позднее возвращение читателем пока никак не интерпретируется, и экспозиционная функция здесь доминирует: на это в особенности настраивает упомянутая активность описательного начала. Однако на фразе "В прихожей..." характер повествования изменяется. Различия в характере повествования до и после этой фразы в какой-то мере сопоставимы с различиями между информационным и демонстрационным композиционно-смысловыми типами речи (С.Г.Ильенко): во втором фрагменте появляется прямая речь, описательное начало явно отходит на второй план (ни одной самостоятельной предикативной единицы, тем более высказывания, описательного характера здесь уже нет) — соответственно, и повествование приобретает энергичность, сконцентрированность вокруг определенного события, каждое последующее высказывание сообщает о действии, являющемся реакцией на одно из предыдущих (горничная сообщила — лицо Варвары Климовны задрожало — горничная зашептала — Келлер погладил себя... и его лицо насупилось — забормотала Варвара Климовна — Келлер проговорил), то есть налицо акциональная рематическая доминанта, в то время как в первом фрагменте рематическая доминанта носит смешанный, акционально-качественный характер (ср. ремы: вышли поздно, давали со вкусом, накармливали до отвалу и т.д.).
Таким образом, есть все основания утверждать, что фрагменты текста, оформляющие повествование о событиях 19б и 21, представляют собой разные сверхфразовые единицы, каждая из которых обладает собственным внутренним своеобразием — не только содержательным, но и композиционно-смысловым, а также композиционно-синтаксическим. Сколько же здесь сверхфразовых единиц? Наиболее убедительным представляется видеть в данном случае две единицы, несмотря на количество абзацных отступов. Легко убедиться в том, что все абзацные отступы (кроме начального, разумеется) в рассматриваемом блоке обусловлены наличием прямой речи, оформляемой как диалогические реплики, хотя ни одного диалогического единства здесь нет. После такой реплики повествование продолжается, по типографской традиции, с красной строки, но это мнимый абзацный отступ, функция которого состоит лишь в отделении реплики персонажа от последующего текста "от повествователя" и не является композиционно-стилистической. Другими словами: если бы данный блок не содержал реплик персонажей, или если бы прямая речь в нем не была оформлена в виде диалогических реплик, то он представлял бы собой один абзац.
Итак, перед нами две единицы сверхфразового членения текста. Обе они должны быть квалифицированы как линейно-синтаксические цепи — на том основании, что их нельзя признать монолитными, либо в содержательном, либо в композиционно-синтаксическом аспекте. Первая ЛСЦ (от абсолютного начала до фразы "В прихожей..."), как уже отмечено, политематична: повествование о последовательности действий Келлеров в ней совмещено с описаниями-характеристиками города, улицы, самих Келлеров; это выражается, в частности, характером рематической доминанты. Вторая ЛСЦ (начиная фразой "В прихожей..." — кончая репликой Келлера) лишена композиционно-синтаксического единства, поскольку в ней совмещены авторское повествование и реплики персонажей, причем и в содержательном отношении единства нет: смысловая наполненность реплик здесь (как, впрочем, почти всегда) перекрывает значимость авторского повествования. Именно в этих репликах, а не в авторском повествовании, содержатся сильнейшие проспективные сигналы, организующие читательское внимание: она больна, недаром около месяца не было писем, завозить ее опять в эту гнусную гостиницу. (В самом деле, желание узнать, кто такая она, почему — от нее? — не было писем, почему опять, и определяет доминанту читательского внимания на протяжении ближайших смысловых зон текста.)
Заметим: анализ первого блока текста показал, что исходное допущение (о необходимой соотнесенности событийной и сверхфразовой структур) пока подтверждается.
Седьмой абзац, не вызывая сомнений в том, что это случай совпадения границ единицы композиционно-стилистической и единицы строевой, в плане квалификации последней представляет несколько большую трудность. С одной стороны, как уже отмечено (см. табл. 5), в этом абзаце нет элементов событийной структуры — в том смысле, что ни одно событие здесь не показано: более того, здесь нет ни одной самостоятельной (непридаточной) предикативной единицы, которая была бы нацелена на информирование о событии. Главная часть высказывания "На самом деле он вернулся из-за границы один..." не информирует о смерти жены Чорба, тем более что на момент появления этого высказывания в тексте читателю еще неизвестно, что дочь Келлеров приходится Чорбу женой. С другой стороны, из этого же высказывания, из его придаточной части (как часто бывает у Набокова, это придаточное даже не первой степени), читатель впервые узнает о гибели жены Чорба — дочери Келлеров, то есть событие вроде бы есть, но "сосланное" в придаточное, не показанное и не рассказанное, подчиненное логической структуре фрагмента. Событие подано здесь не как событие, имеющее свою временную протяженность, совершающееся в определенных обстоятельствах, протекающее от начала к концу, а как факт: именно поэтому читателю непонятно, как же, все-таки, погибла жена Чорба, даже после того как в конце абзаца становится известно, что погибла она "от удара электрической струи" — ср. с тем, как все становится ясно и зримо, когда о событии сообщается именно как о таковом в начале 8-го абзаца. (Именно по этой причине 7-му абзацу выше было отказано в "событийности"[95].)
Однако упомянутая логическая структура и играет в данном случае решающую роль. Назначение 7-го абзаца сводится к информированию читателя о несоответствии заблуждения Келлеров истинному положению дел и о причинах этого несоответствия. Собственно истина (то, что дочь Келлеров не больна, а мертва) находится здесь в подчиненном положении, главное — мотивы молчания и лжи Чорба, из которых вытекает заблуждение Келлеров, и раскрытию этих мотивов подчинена логическая структура абзаца. Эта структура господствует здесь безраздельно, благодаря чему абзац в смысловом отношении монолитен и вполне может быть признан монотематичным. Из этого вытекает, что перед нами оформленное абзацем ССЦ. Дополнительным аргументом может послужить возможность преобразования рассматриваемого отрезка текста в непрерывное сложное предложение (один из наиболее сильных критериев, предложенный в свое время Л.М.Лосевой). Если заменить высказывания их порядковыми номерами и сохранить (в скобках при этих номерах) уже присутствующие в оригинале средства межфразовой связи, то получим:
*[Но 1], потому что [2], а [на самом деле 3], но [4], ибо [5], ведь [6].
Восьмой абзац представляется значительно более трудным для интерпретации. Однако выше (п. 3.7, пример 3.7.3) он уже подробно рассмотрен в качестве иллюстрации к понятию линейно-синтаксической цепи, поэтому здесь лишь повторим вывод о двух особенностях этой ЛСЦ: 1) в ней, с одной стороны, наблюдается более высокая, чем обычно, плотность межфразовых связей, достигаемая использованием связей импликативного типа; 2) с другой стороны, используемый в ней формальный механизм тема-рематических сцеплений позволяет автору свободно вводить параллельные микротемы, что не может не сказываться на объеме фрагмента. В итоге в тексте возникает гибкое поликоммуникативное и политематическое единство значительной протяженности, дающее автору — как сверхфразовая форма — возможность практически ничем не ограниченного параллельного развития нескольких микротем; при этом такое единство не поддается членению на более мелкие фрагменты без ущерба для смысла.
Отметим, что от предположения о необходимом соответствии сверхфразового членения текста его событийной структуре приходится отказаться. Как видно из табл. 5, в этом абзаце сообщается о пяти элементах событийной структуры, но повествование организовано таким образом, что все эти события сплавлены в нераздельное целое, поскольку над ними (событиями) доминируют, во-первых, гипертема (вся данная ЛСЦ является ответом на вопрос, что же, собственно, произошло, вытекающий из предыдущего абзаца), во-вторых, центральный мотив, разделение которого на элементы i—iv, как уже говорилось, является весьма условным (это скорее исследовательский прием, нежели реальность текста).
1.3.1. Прежде чем двигаться дальше, обратим внимание на смену композиционно-смысловых типов речи в рассмотренных выше абзацах. Первый блок текста (абзацы 1—6, оформляющие две ЛСЦ) представляет собой комбинацию информационного и демонстрационного типов, причем в первой ЛСЦ доминирует информационное начало, а во второй — наоборот, демонстрационное. Далее, в 7-м абзаце наблюдаем информационный тип, а в 8-м — информационный с демонстрационными "вкраплениями". И только в 9-м абзаце изобразительное начало (демонстрационный тип) впервые полностью вступает в свои права. С точки зрения композиции этот факт должен рассматриваться как свидетельство завершения экспозиции рассказа. В таком случае, можно говорить, что Набоков снабдил свой рассказ двумя экспозициями и двумя завязками, ибо первая завязка уже состоялась в первом блоке текста (ЛСЦ-2). Первая экспозиция (ЛСЦ-1) и первая завязка оказываются ложными, так как уже в следующем (7-м) абзаце загадка оборачивается конфликтом между заблуждением Келлеров и истиной — и тут же вытесняется с авансцены куда более интересной и сложной загадкой, причем вытесняется настолько, что "конфликт Келлеров" так и оставлен в рассказе неразрешенным (!). Поневоле вспомнишь "Ревизора", где Гоголь виртуозно сыграл на взаимоотношении двух конфликтов.
1.3.2. Здесь уместно обратить внимание еще и на темпоральную организацию текста рассказа, которая формируется взаимодействием трех линий времени: 1) времени Келлеров; 2) времени Чорба; 3) времени повествования.
Отсчет времени Келлеров, как уже отмечалось, начинается в первой же фразе рассказа. Если сопоставить время Келлеров с темпоральным пространством рассказа в целом, станет заметно, насколько невелик тот временной отрезок, который Келлерам отведен: в сущности, это лишь время, отделяющее момент выхода супругов из театра от момента их появления в комнате Чорба в гостинице. А между театральным разъездом (= время выхода Келлеров из театра), который наблюдает из номера Чорба проститутка, и временем ее пробуждения от крика Чорба, вслед за чем в коридоре и раздаются голоса Келлеров и лакея, проходит, по-видимому, чуть больше часа ("Спала она не больше часу"; дадим женщине еще какое-то время на то, чтобы досмотреть разъезд до конца и заснуть). Один час — и около полугода (Чорб с женой уехали в свадебное путешествие осенью, в пору листопада, теперь же май, цветут каштаны): таково соотношение. Справедливости ради нужно сказать, что Келлеры фигурируют и в том отрезке повествования, который датируется "прошлой осенью"; но именно фигурируют — или в воспоминании Чорба, или в комментарии повествователя, — а не действуют (события 3, 5а и 6а).
Время Келлеров движется строго поступательно, в направлении, совпадающем с движением физического времени.
Время Чорба на порядок сложнее. С одной стороны, Чорб физически существует в той части художественного времени рассказа, которая является аналогом реального, физического времени. В этом аспекте время Чорба немногим отличается от времени Келлеров, хотя занимает существенно больший отрезок — около двух месяцев. С другой стороны, Чорб психологически существует в той части художественного времени, к которой отнесены его воспоминания и которая занимает около полугода, и в этом — психологическом — времени Чорб движется в направлении, обратном вектору физического времени. В тексте указан момент, когда началось это двойное движение, при котором, перемещаясь в физических пространстве и времени естественным образом, Чорб тем самым психологически движется по стреле времени обратно: см. инициальное высказывание 8-го абзаца. Указан и момент, когда это двойное движение заканчивается: "И Чорб облегченно вздохнул и понял, что искус кончен" (абзац 34-й). С этой точки зрения, между прочим, можно предложить более удовлетворительное объяснение несколько загадочной концовке рассказа, чем то, что высказано в начале нашего разбора: психологически двигаясь во времени в обратном направлении, Чорб, наконец, пересекает черту, у которой находился "исток" его "воспоминаний" (формулировка из 17-го абзаца), и, следовательно, — психологически же — возвращается к тому состоянию, когда для него не существовало ни невесты (во плоти), ни ее родителей, так же как и он не существовал для Келлеров (вот второй смысл названия рассказа). Для него теперь существует лишь ее "бессмертный образ": ведь "искус кончен". Потому и молчат герои в финале рассказа: в этой комнате, вопреки ожиданиям, оказались люди, которые друг другу незнакомы. Больше того, вполне вероятно, что Келлеры просто никого не обнаружили в комнате: они не могут видеть Чорба, который, может быть, и находится в этой же комнате, но в другом времени. Так что ассоциация с финалом "Защиты Лужина" ("Но никакого Александра Ивановича не было") не так уж невозможна: и в рассказе, и в романе Набоков моделирует уход героя в иное измерение.
Есть еще одна составляющая смысла, связанная с временем Чорба. С семиотической точки зрения, момент начала возвращения Чорба (указанный в инициальной фразе 8-го абзаца) есть момент, начиная с кот… Продолжение »
