…кой жизни: "События личностны и социальны" (там же: 509). Поэтому событие обладает "троякой локализацией": 1) "в некоторой человеческой (единолич­ной или общественной) сфере, определяющей ту систему отношений, в которую оно входит"; 2) в реальном времени; 3) в реальном пространстве (там же).

При этом, однако, событие обладает признаком самопроизвольности: "Чело­век не вершит событий", он совершает действия, поступки, которые могут стать событиями, а могут и не стать; планировать событие человек, по Н.Д.Арутюновой, не может (там же: 511).

Категория события в концепции Н.Д.Арутюновой содержит консеквентное и качественное ограничения: событием признается лишь то, что имеет последствия, причем не любые, но только такие, которые влияют на дальнейшую жизнь человека, социальной группы, этноса, человечества: "События часто определяют ход дальнейшей жизни. <...> Изменить курс жизни не то же, что иметь последствия. Падение и перелом ноги имеют последствия <...> Однако кости срастаются, и жизнь возвращается в прежнее русло. События не произошло" (там же: 510).

Важнейший признак события — функциональность. Одно и то же действие некоторых агенсов в некоторой ситуации, имея несколько разных аспектов, может и рассматриваться одновременно как несколько разных событий (!): "«Умножение событий» происходит не только в результате распределения их по разным жизненным сферам, но также вследствие выполнения в одной сфере разных функций или отнесенности к разным аспектам происходящего. Осуществляя одну и ту же акцию, можно быть участником разных событий" (там же: 512). Сама по себе "акция", как уже ясно из предыдущего изложения, событием быть не может; в событие ее превращает ее функция в жизни человека или общества: "...пожа­тие руки не то же, что прощание или прощение. Примеров таких пар можно привести сколь угодно много. В них первое обозначение является описанием происходящего, второе указывает его функцию в жизни человека или общества. События могут быть обозначены только вторым способом. Субстратом события может быть действие, процесс и т.п. <...> Получая ролевую интерпретацию, действия и процессы становятся событиями (или ситуациями). При этом действие или процесс протяженны, а событие, в терминах которого они интерпретируются, лишено длительности. Событие — это "социальный радикал" процесса (в широком смысле). <...> события вызывают ассоциацию с завершенностью, глобальностью, отсутствием временной протяженности даже тогда, когда речь идет не об именах, а о глаголах" (там же: 513—514).

Таковы наиболее существенные черты категории события в концепции Н.Д.Арутюновой (см. также обобщение признаков события в указ. раб., с. 519).

Нетрудно заметить, что ни одно из двух рассмотренных пониманий события не может быть отождествлено с понятием сюжетного события как единицы структуры художественного произведения. Ни в концепции В.Я.Шабеса (хотя его монография носит название "Со­бытие и текст"), ни в концепции Н.Д.Ару­тюновой событие не рассматривается в качестве единицы структуры повествовательного сюжета. Между тем прямой перенос исследованных В.Я.Шабесом представлений о событии как когнитивном инварианте, содержащемся в обыденном сознании, равно как и результатов логико-эпистемологического анализа Н.Д.Арутю­новой, на категорию сюжетного события был бы некорректен, поскольку "искус­ство расширяет ... пространство информации и, одновременно, создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним" (Лотман 1992: 189).

В.П.Руднев в упомянутой статье ничего не говорит о различиях между "событием вообще" и событиями фабульными и сюжетными как специфическими категориями повествовательного текста. Судя по приводимым им примерам, автор полагает категорию события применимой к нарративу без особых уточнений. Существенны же для признания события таковым, по В.П.Ру­дневу, два признака: консеквентность (трактовка не отличается от арутюновской) и засвидетельствованность. Последнее означает, что нечто приобретает статус события только в том случае, если некто оказался его свидетелем. Другими словами, подразумеваются сразу две вещи: 1) хотя бы минимальная социальная значимость (ср. сходный признак у Н.Д.Арутюновой), 2) наличие словесного отображения (Руднев 1999). Автор подчеркивает, что говорит о событии в понимании, выработанном культурой уходящего века. Посмотрим, как работает это понимание применительно к классике.

Мы различаем сюжет и фабулу эпического произведения и семантизируем различия между ними, вслед за формалистами, Л.С.Выготским и мн. др., как различия между "матери­ей" и "формой". Фабула — это собственно преемственная последовательность существенных изменений данной исходной ситуации, лежащая в основе сюжета; каждое такое изменение трактуется как фабульное событие. Фабульное событие отчасти сближается с понятием события в трактовке Н.Д.Арутюновой по признакам качественной консеквентности (обязательного наличия последствий, существенно изменяющих "ход дальнейшей жизни"), функциональности, причастности к человеческой жизни. Сюжет же, во-первых, есть результат преобразования фабулы посредством композиции в ту последовательность, которая существует не в повествуемой "исто­рии", а в тексте; во-вторых, он включает не только фабульные события, но и разнообразные описания (положения дел, интерьера, пейзажа, внеш­ности персонажа, его биографии), детали и пр., которые в тексте художественного произведения неизбежно связаны с фабульными событиями отношениями мотивации. Показательно, что только на уровне сюжета в указанном понимании обретает смысл введенное А.В.Бондарко понятие временного порядка как особой семантической категории, трактуемой автором "как отражаемое в высказывании и целостном тексте языковое представление «времени в событиях», т.е. представление временной оси, репрезентируемой событиями, процессами, состояниями, обозначениями моментов времени и интервалов" (Бондарко 1996: 167). Очевидно, что в тексте художественного произведения нет и не может быть нефункциональных элементов, поэтому на уровне сюжета требование функциональности, предъявляемое к событию Н.Д.Арутюновой, теряет релевантность. Зато оказывается применимым положение В.Я.Шабеса о членимости события на микрособытия: именно это происходит в художественном произведении при представлении фабульного события рядом сюжетных. В качестве сюжетного события может выступать не только видимое и существенное изменение положения дел, связанное с действиями некоторых деятелей, но и обнаружение персонажем или предъявление читателю любого факта, детали, вплоть до упоминания о газовом платье, висящем на спинке стула, или описания обстановки в доме персонажа, особенно если это такой персонаж, как, скажем, Собакевич. Строго говоря, здесь нет особого противоречия с концепцией Н.Д.Арутюновой: ведь наличие факта и предъявление факта, сообщение о нем — не одно и то же; а в тексте всегда имеет место именно второе. Все дело в значимости, придаваемой данному элементу содержания персонажем или автором: в сходном смысле, кстати, В.З.Демьянков употребляет понятие "тек­стовое событие" (Демьянков 1983).

Вот пример из рассказа В.В.Вересаева "В мышеловке":

Вдруг все ему (Резцову. — М.Д.) стало противно. Все кругом было серо, скучно и глупо. Погас огонек, освещавший изнутри душу. Холод все глубже вбирался в тело. И болела голова. И стыли неподвижные ноги.

Содержание этого ССЦ непосредственного отношения к фабульным событиям рассказа не имеет. То, что герою "вдруг все стало противно", признать фабульным событием невозможно. Но невозможно и отрицать сюжетное значение этого изменения психологического состояния героя — особенно в таком рассказе, как этот. Действие происходит во время русско-японской войны; "мышеловкой" солдаты называют передовой, простреливаемый со всех сторон, люнет, который нужен лишь для удовлетворения тщеславия корпусного командира и в котором люди бессмысленно погибают один за другим. Фабула рассказа состоит в том, что подпоручик Резцов и капитан Катаранов приводят свою роту на смену в люнет, на их глазах умирает солдат Беспалов, затем убивают и Катаранова, и Резцов остается за командира роты. Сюжет же рассказа заключается в постепенном осознании Резцовым абсолютной бесполезности и абсурдности всего происходящего, а это постепенное осознание представлено рядом внешних впечатлений и вызванных ими изменений психологического состояния и строя мыслей героя. Каждое такое впечатление и каждое изменение оказывается сюжетным событием, хотя одновременно фабульными из них являются только две смерти, свидетелем которых становится Резцов.

Более того, сюжетным событием часто оказывается и нечто такое, что с позиций и Н.Д.Арутюновой, и В.Я.Шабеса должно рассматриваться как антисобытие: это распространенная ситуация, когда некоторое лицо не совершает некоторого предполагаемого действия и об этом, соответственно, ничего и не сообщается[85]. Классическим примером может служить ситуация первой встречи Печорина с Лиговскими на водах:

В эту минуту прошли к колодцу мимо нас две дамы: одна пожилая, другая молоденькая, стройная. Их лиц за шляпками я не разглядел, но они одеты были по строгим правилам лучшего вкуса: ничего лишнего. На второй было закрытое платье gris de perles, легкая шелковая косынка вилась вокруг ее гибкой шеи. Ботинки couler puce стягивали у щиколотки ее сухощавую ножку так мило, что даже не посвященный в таинства красоты непременно бы ахнул, хотя от удивленья. Ее легкая, но благородная походка имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятное взору. Когда она прошла мимо нас, от нее повеяло тем неизъяснимым ароматом, которым дышит иногда записка милой женщины.

— Вот княгиня Лиговская, — сказал Грушницкий: — и с нею дочь ее Мери <...> (М.Ю.Лермонтов. Герой нашего времени)

В этом абзаце доминирует, безусловно, описание княжны, и его сюжетная важность очень скоро отзовется чувством зависти, в котором Печорин признается себе, наблюдая сцену со стаканом, а это, в свою очередь, прочно связывает данное сюжетное событие с фа­булой повести. Однако еще более важно то, чего в этом абзаце нет. Княгиня Лиговская ничем не обнаруживает того, что лицо Печорина "ей знакомо", хотя герой, судя по дальнейшему, считал себя вправе на это рассчитывать. Ведь иначе ничем нельзя объяснить того, что в разговоре с доктором Вернером он, переходя от обмена шутками к предмету своего интереса, прежде всего спрашивает: "Теперь к делу; что вам сказала княгиня Лиговская обо мне?" — поражая своей проницательностью даже умного доктора, — и чуть позже нетерпеливо возвращает разговор к исходному пункту: "— Дальше, доктор...".

Интрига, которую затевает скучающий Печорин, вызвана к жизни двумя мотивами (если не считать скуки). Первый в тексте обозначен прямо (интерес к княжне Мери, раздражение против Грушницкого), второй — только намеком, хорошо понятным современникам автора, но практически незаметным читателю конца XX века. Печорин глубоко задет тем, что княгиня, которая, как он и предполагал, его узнала, не считает для себя возможным прилюдно обозначить, что ей знакомо лицо человека, "история" которого (скорее всего, и превратившая его из блестящего сто­личного гвардейца в "кавказского армейца") в Петербурге "наделала много шума"[86], но при этом считает возможным рассказывать в своем салоне о его "похождениях, прибавляя... к светским сплетням свои замечания" (Вернер оценивает эти рассказы как "вздор"). Именно этот мотив играет роль пускового механизма интриги Печорина, главной целью которой является в этот момент отнюдь не княжна Мери, а ее мать. Смутный замысел этой интриги бродит в голове Печорина во время начала разговора с доктором Вернером, но окончательно он оформляется после сообщения доктора о заблуждении княжны относительно Грушницкого; кстати, перед этим Вернер роняет фразу "У вас большой дар соображения", которая читается не только как подтверждение догадки о природе интереса княжны к Грушницкому, но и как подтверждение уверенности Печорина в том, что княгиня его узнала.

Заметим, что своей цели Печорин достигает уже через девять дней: княгиня сама отыскивает его в толпе, благодарит, объявляет, что знала его мать и была дружна с полдюжиной его тетушек, а затем приглашает в свой дом. Цель достигнута, но остановить интригу уже невозможно, даже если бы Печорин хотел этого: в этом одна из пуант сюжета повести. Вряд ли остается необходимость дополнительно обосновывать правомерность интерпретации нулевой реакции княгини на Печорина в цитированном фрагменте как важного сюжетного события.

Итак, нуль действий тоже может быть сюжетным событием. Это качественно отличает сюжетное событие от события в логико-эпистемологической трактовке Н.Д.Арутюновой, согласно которой, как уже указывалось, "суб­стратом события может быть действие, процесс и т.п."

Такое событие отличается и от события в трактовке В.П.Руднева. Оно, бесспорно, обладает признаком консеквент­ности, но парадоксальным образом лишено признака засвидетельствованно­сти: Грушницкий был свидетелем того, как мимо него и Печорина прошли Лиговские, но он не был свидетелем "нулевого поступка", совершенного княгиней Лиговской по отношению к Печорину на его глазах! По той простой причине, что ему ничего не было известно о непосредственном или косвенном знакомстве Печорина и княгини (допустить такое, впрочем, мог бы любой здравомыслящий человек, которому известно происхождение Печорина, но Грушницкий слишком занят другим), а следовательно, он не мог предполагать и каких бы то ни было ожиданий со стороны Печорина от этой встречи. Однако отсутствие засвидетельствованности вовсе не мешает Печорину воспринимать "нулевой поступок" княгини именно как значимое для него событие.

Отсюда одно важное следствие: сюжетное событие обладает некими ограничивающими его рамками, за пределами которых оно лишается качества событийности. Эти рамки можно обозначить понятием "система отсчета". У Печорина и у Грушницкого системы отсчета разные (ср. случай почти полной общности систем отсчета у Чука и Гека), потому и столь различно восприятие ими одного и того же "нулевого" поступка княгини. Заметим, что введение категории (сюжетного) события в рамки некоторой системы отсчета отнюдь не оригинальное решение: в теории вероятностей, для которой категория события является центральной, давно[87] известно, "что событие всегда совершается в какой-то определенной системе событий, что изолированных событий в природе и обществе не существует" (Кондаков 1975: 555). Кстати, аналогичное ограничение Ю.С.Степанов вводит в определение факта: "факт есть пропозиция, истинная в рамках одного текста (который представляет собой особый случай употребления некоторого языка, особый "подъязык", или, лучше сказать, дискурс)" (Степанов 1995: 118; разрядка авторская, курсив мой. — М.Д.). Безусловно, то же относится и к событию.

Теперь представим себе, что княгиня Лиговская не обманула ожиданий Печорина: вообразим, во-первых, что, проходя мимо, она подняла глаза и на миг задержала взор на его лице, и / или, во-вторых, что она воздерживается от каких-либо заочных рассказов о нем. Фабульная конструкция немедленно разваливается, так как пропадает сюжетное событие — а вместе с ним и существеннейшая мотивировка намерений и действий главного героя[88].

Из сказанного вытекает: сюжетное событие вовсе не обязательно должно быть основано на субстрате действия, процесса; оно не обязательно должно быть кем-то засвидетельствовано; но оно обязательно должно обладать признаком консеквентности — и обязательно должно иметь рематический характер по отношению к ожиданиям героя, или его планам, или его оценке текущей ситуации и прогнозам относительно ее развития, то есть обладать отличным от нуля значением в данной системе отсчета. Следовательно, сюжетным событием можно признать не только нечто имеющее значимые последствия, но нечто, в то же время определенным образом соотнесенное с предшествующими ему ожиданиями, прогнозами, планами персонажа — носителя данной системы отсчета. Можно сказать, что нечто происходящее всегда соотнесено с предшествующим одним из четырех возможных способов:

а) нечто происшедшее соответствует предполагаемому в качестве возможного варианта и желаемому носителем данной системы отсчета (княжна Мери первой признается Печорину в любви [оценка с позиции Печорина]; или, допустим, на именинах Татьяны Лариной оказывается, как и обещал Ленский, только "своя семья" [оценка с позиции Онегина]);

б) нечто происшедшее соответствует предполагаемому в качестве возмож­ного варианта, но не желаемому носителем данной системы отсчета (Груш­ницкий дает согласие на предложение "честной компании" "испытать" Печорина [оценка с позиции последнего]; Грушницкий даже под угрозой вызова не отказывается от клеветы на княжну и Печорина [оценка с тех же пози­ций]; на именинах Татьяны оказывается "куча... народу И всякого такого сброду" [оценка с позиции Онегина]);

в) нечто происходит неожиданно для носителя данной системы отсчета и при этом совпадает с его желаниями — вне зависимости от меры конкретности и осознанности этих желаний ("ундина", столь заинтересовавшая Печорина, целует его и назначает ему свидание; умирает дядя Онегина, оставляя последнему наследство);

г) нечто происходит неожиданно для носителя данной системы отсчета и при этом не совпадает с его желаниями (допустим, во время разговора Онегина с Татьяной появляется ее муж).

Эти возможные значения соотнесенности с предшествующим состоянием системы отсчета определенным образом коррелируют с признаком консеквентности. Если нечто происшедшее обладает этим признаком, то во всех четырех вариантах (а—г) можно говорить о наличии сюжетного события — это очевидно. Отсутствие этого признака в случаях (а) и (в) может, однако, лишить происшедшее качества событийности. Любопытно, впрочем, что отсутствие признака консеквентности не обязательно лишает происшедшее качества событийности: здесь может сыграть роль еще один фактор — степень вероятности происшедшего. Низкая степень вероятности может превратить даже предполагаемое и желаемое (а) и при этом не влекущее значимых последствий в событие. Например, Печорин, вздумав "испытать судьбу", бросается в окно хаты, в которой заперся убийца Вулича. Счастливый исход при этом предполагался и был желаем, но предполагалась как еще более вероятная, хотя и нежеланная, относительная или полная неудача (ранение или смерть Печорина). Происходит наименее вероятное, и, хотя никаких последствий для Печорина, кроме чести, это, казалось бы, не влечет, это, безусловно, важное событие.

Таким образом, сюжетное событие может обладать признаками консеквентности, определенной соотнесенности с ожиданиями героя (четыре основных значения) и низкой степенью вероятности. Для констатации сюжетного события достаточно наличия любых двух из названных признаков.

Следует отметить еще один важный признак сюжетного события — но уже как явления собственно текстового, — о котором справедливо пишет В.З.Демьянков (он пользуется термином "текстовое событие"): "В текстовом событии точка зрения (например, фокус эмпатии) остается постоянной: когда она передвигается, мы переходим к другому событию или к разрыву связанности дискурса в результате его переориентации. Благодаря постоянству фокуса эмпатии событие и воспринимается как целое" (Демьянков 1983: 323). В данном случае перед нами именно тот критерий, который реально "работает" при анализе художественного текста и, кстати, подтверждается приведенными примерами. Отметим, что термин "текстовое событие" более универсален, поскольку применим и к нехудожественным текстам; мы рассматриваем сюжетное событие как частный случай текстового события и полагаем допустимым использовать термин сюжетное событие, когда анализируется художественный текст.

К сказанному добавим следующее наблюдение. В русской повествовательной традиции выработан набор специфически нарративных прагматических приемов, помогающих организовать повествование в заданной установке. Один из таких приемов состоит во "введении в событие" с помощью текстового квазисобытия: используется типовая событийная конструкция, не сообщающая, однако, ни о каком "событии" в понимании Н.Д.Арутюновой. Такая конструкция лишь задает временные и пространственные координаты будущего (в повествовательном времени) события и как бы предвосхищает его. Примером может служить начало абзаца из повести А.И.Куприна "Олеся": "Однажды я провел таким образом около Олеси целый день". Несмотря на использование темпорального детерминанта фиксирующего типа, весьма свойственного "под­линно событийным" высказываниям, эта инициальная фраза ни о каком событии (в отвлеченном смысле слова) не сообщает; и лишь в дальнейшем развертывании абзаца становится ясным, что событие в отвлеченном смысле (начало болезни героя) имеет место, но подано расчлененно, как последовательность микрособытий ("Уже с утра я чувствовал себя нехорошо... К вечеру мне стало хуже... Когда же поздним вечером я возвращался домой, ...меня вдруг схватил и затряс бурный приступ озноба..."). Самый факт существования этого нарративного приема свидетельствует о том, что в художественном тексте качеством событийности может наделяться любой элемент художественной ткани произведения, но событийность эта — особенная, не совпадающая с событийностью в обобщенном логико-эпистемологическом смысле.

Категория сюжетного события резко отличается от события в логико-эпи­стемологиче­ском или в когнитивно-психологическом смысле тем, что качество событийности в данном случае сообщается тому или иному элементу не его внутренней природой, не его последствиями, не его составом и т.п., а способом его подачи в тексте. Здесь все целиком зависит от языковой аранжировки данного элемента художественной ткани: от этой аранжировки и зависит сохранение или смена "фокуса эмпатии". Средства "событий­ной" аранжировки многообразны. Подробное перечисление этих средств вряд ли возможно, и не только потому, что до сей поры задача их систематического изучения не ставилась, но и потому, что полный список таких средств заведомо неосуществим: ведь круг этих средств постоянно расширяется. Можно лишь с разной степенью полноты описать ядро и ближайшую периферию текстового функционально-семантического поля (сюжетной) событийности, опираясь на материал русской классики XIX — первой половины XX вв. Ясно, что к ядру этого поля следует отнести и совершенный вид глагола, и группу наречий и предложно-падежных форм имени типа "Однажды", "Вдруг", "В этот момент", "Из лесу", "За окном" (+ глагол СВ), выступающих в высказывании в качестве детерминантов, и группу частиц типа "Вот", "И вот", "Вон", союзов и союзных речений типа "Между тем", "Однако" (морфологический и морфолого-синта­ксический уровни в сочетании с лексико-синтаксиче­ской координацией), и целые лексико-семантические группы имен и глаголов (лексический уровень), и ряд синтаксических моделей и устойчивых конструкций (синтаксический уровень), и абзацный отступ (уровень текстовой композиции) и мн. др. — см. приведенные выше выдержки из повести А.И.Куприна "Олеся". Однако такое традиционное уровнево-ас­пектное перечисление средств в данном случае малоэффективно еще и потому, что чаще всего такие средства выступают в комплексе (например, Однажды + глагол СВ); способностью быть независимым показателем событийности обладают немногие из них. Поэтому более продуктивным окажется описание комплексов, формирующих значение сюжетной со­бы­тийности; но, так или иначе, это остается задачей будущих исследований.

Сложность заключается еще и в том, что в качестве сюжетного события может выступать, в том числе, происшествие, которое обладает всеми признаками события и в логико-эпистемологической трактовке; но такое совпадение не должно рассматриваться как обязательный признак сюжетного события: это лишь возможность, частный случай.

Добавим, что принимаемая трактовка сюжетного события не противоречит традиции; по­казательно, в частности, что Л.С.Выготский в уже упомянутом анализе бунинского "Легко­го дыхания" включил в "схему диспозиции" — по определению и по характеристике самого автора включающей именно события — такие пункты: "Классная дама"; "Мечта о брате"; "Мечта об идейной труженице"; "Мечта об Оле Мещерской" (Выготский 1987: 145—146).

Закончим этот параграф обширной цитатой, оправдание которой в данном контексте заключается, помимо прочего, в своеобразной компенсации впечатления диспаритета, имеющего место, как может показаться, между понятием события в логико-эпистемологическом или когнитивно-психолингвистическом смыслах и понятием сюжетного события как "про­изводного" от предыдущих:

"Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета.

Чем более поведение человека приобретает черт свободы по отношению к автоматизму генетических программ, тем важнее ему строить сюжеты событий и поведений. Но для построения подобных схем и моделей необходимо обладать некоторым языком. Такую роль и выполняет первоначальный язык художественного сюжета, который в дальнейшем постоянно усложняется <...> Как всякий язык, язык сюжета, для того чтобы передавать и моделировать некоторое содержание, должен быть от этого содержания отделен. Возникшие в архаическую эпоху модели отделены от конкретных сообщений, но могут служить материалом для их текстового построения. При этом следует помнить, что в искусстве язык и текст постоянно меняются местами и функциями.

Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь" (Лотман 1992: 242).

1.2.2. Анализ соотношения диспозиции и композиции, событийной и мотивной структур текста. Теперь вернемся к рассказу "Возвращение Чорба". Диспозиция этого рассказа следующая.

1) Осень, Германия. Накануне свадьбы Чорб и его невеста долго гуляют.

2) После венчания молодые приезжают в дом ее родителей, супругов Келлер.

3) Пока молодая женщина переодевается наверху, супруги Келлер занимают гостей: хозяин угощает их шнапсом, а Варвара Климовна водит их попарно осматривать спальню, приготовленную для новобрачных.

4) Вместо того, чтобы сесть с гостями за стол, новобрачные сбегают из дома и проводят ночь в дешевой гостинице, где "ей все казалось забавным", в том числе и "то, как они скрылись из дому".

5а) Келлеры воспринимают этот побег как оскорбление (рыдания Варвары Климовны) и преступление (вызов полиции).

5б) Молодые возвращаются домой за вещами утром, "за полчаса до отхода экспресса", который увозит их в свадебное путешествие.

6а) После их отъезда Келлер ходит смотреть на гостиницу.

6б) Чорб с женой остаток осени путешествуют по Шварцвальду, зиму проводят в Швейцарии, весной оказываются в Ницце.

7) В десяти верстах от Ниццы, [во время прогулки,] на шоссе, жена Чорба погибает от удара током, тронув "живой провод бурей поваленного столба".

8) Чорб на руках приносит тело жены в ближайшую деревню. [Ее перевозят в Ниццу.]

9) Не удовлетворив любопытства пастора и не дождавшись похорон, Чорб внезапно покидает Ниццу и направляется "обратно в Германию через все те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем".

10) Его обратное путешествие длится три недели.

11) В восемь часов вечера Чорб приезжает "на вокзал, откуда прошлой осенью они вместе уехали".

12) Чорб берет извозчика и едет в ту же гостиницу.

13) Чорб попадает в тот же номер, "где он провел с женой первую совместную ночь".

14) Не распаковав сундук, Чорб отправляется к дому Келлеров.

15) Позвав через открытое окно горничную, Чорб узнает от нее, что "госпо­да в театре", передает, что его жена "больна", что он [в восприятии горничной "они"[89]] остановился "все там же" [в гостинице] и что утром он зайдет.

16) Поняв, что не сможет заснуть один в этой комнате, Чорб на обратном пути долго ищет какую-нибудь проститутку, находит и приводит ее в гостиницу.

17) Женщина воспринимает происходящее как обычный эпизод, пытается заигрывать с Чорбом, требует "подарок".

18) Дав деньги, Чорб ложится в постель и мгновенно засыпает.

19а) Растерянная, женщина бродит по комнате, заглядывает в сундук, грустит, смотрит в окно на театральный разъезд.

19б) Супруги Келлер выходят из театра. Келлер везет жену в "нарядный кабачок".

20) Женщина, досмотрев разъезд, ложится подле Чорба и засыпает.

21) Во втором часу ночи супруги Келлер возвращаются домой и узнают о посещении Чорба. Встревоженные известием о болезни дочери, они немедленно направляются в гостиницу.

22) Проспав около часа, женщина разбужена страшным криком Чорба, который принял ее спросонья за умершую жену. Напуганная, женщина поспешно одевается. Чорб, перебравшись на кушетку, "с равнодушной улыбкой" смотрит на женщину.

23) В коридоре раздаются шаги и голоса: Келлер настаивает на том, что дама, с которой Чорб, — его дочь. В дверь стучат.

24) Женщина распахивает дверь и по знаку лакея проскальзывает в коридор мимо изумленных супругов Келлер.

25) Супруги Келлер входят в номер, дверь закрывается.

26) Лакей и женщина у двери номера прислушиваются, но за дверью — молчание.

 

Эти 26 (29) компонентов (фрагментов) расположены в тексте следующим образом (композиция):

19б — 21 — 7 — 8 — 9 — 6б — 10 — 11 — 12 — 4 —2 — 3 — 5 — 6а — 13 — 1 — 14 — 15 — 16 — 17 — 18 — 19а — 21 — 22 — 23 — 24 — 25 — 26.

Легко заметить, что расположение компонентов позволяет объединить их в более крупные блоки, исходя, по возможности, из принципа хронологически правильных последовательностей:

I (19б, 21) Возвращение супругов Келлер из театра и новость о возвращении Чорба.

II (7—8—9) Гибель жены Чорба и его внезапный отъезд из Ниццы.

III (6б=10) Путешествие молодоженов в Ниццу [в "двойственном" изложении — как обратного путешествия Чорба].

IV (11—12—13) Приезд Чорба в город, в ту же гостиницу и ту же комнату.

V (4—2—3—5б—5а—6а) Побег молодоженов со свадебного ужина в гостиницу, их утреннее возвращение, отбытие; реакция Келлеров, визиты отца к гостинице.

VI (14) Невозможность для Чорба находиться в номере, его решение отправиться к Келлерам.

VII (1) Прогулка жениха и невесты накануне свадьбы.

VIII (15—26, кроме 19б и 21) Возвращение Чорба в гостиницу с проституткой, их странное общение, ее пробуждение от крика Чорба, появление Келлеров, открытый финал.

Таким образом, событийное содержание рассказа более или менее укладывается в восемь крупных блоков. Именно эти восемь блоков составляют, так сказать, верхний ярус композиции рассказа.

Однако и в первом, и во втором вариантах "записи содержания" отсутствуют важнейшие звенья, которые не вписываются в событийную канву, но составляют главные опорные пункты сюжета. Эти звенья, по меньшей мере, следующие:

i) желание Чорба "обладать своим горем, ничем посторонним не засоряя его и не разделяя его ни с кем";

ii) убеждение Чорба в том, "что ее смерть — редчайший, почти неслыханный случай, что ничего не может быть чище вот такой именно смерти — от удара электрической струи, которая, перелитая в стекла, дает самый чистый и яркий свет";

iii) отделенность Чорба от мира с момента смерти жены ("весь мир для Чорба сразу отшумел, отошел, — и даже мертвое тело ее <...> уже казалось ему чем-то чужим и ненужным");

iv) стремление Чорба воссоздать "близкое прошлое" в надежде на то, что тогда "ее образ станет бессмертным и ему заменит ее навсегда"; объясняемое этим стремлением возвращение "к самым истокам своих воспоминаний" — "мучительный и сладкий искус" ("остава­лось провести всего одну ночь в той первой комнате их брака, а уж завтра — искус будет пройден, и образ ее станет совершенным") — и, наконец, его удовлетворенный вздох, когда он "по­нял, что искус кончен".

Кроме этого, обращают на себя внимание такие, пусть неравноценные, детали:

а) некоторые недоговоренно… Продолжение »