…едложений, СФЕ и абзацев. Разумеется, такая идентичность структур воспринимается лишь при контактном исполне нии, хотя иногда идентичность можно заметить и при дистантной реа­лизации. В таких случаях когезия прослеживается при помощи статисти­ческих методов.

Простейшей стилистической когезией является прием хиазма. Поря-док следования предложений в одном СФЕ (абзаце) инвертирован по отношению к предыдущему или последующему. Этот прием иногда реа­лизуется и в более крупных отрезках высказывания. Так, если в одном отрезке развертывание сообщения проходило от причины к следствию, а в следующем за ним отрезке от следствия к причине, то налицо прием хиазма, т.е. одной из форм стилистической когезии.

К этим формам когезии относится также определенное повторение одного и того же стилистического приема (сравнения, аллюзии, метафо­ры) , если его основа тождественна, а формы реализации разные.

Наконец, ритмикообразующие формы когезии. Эти формы труднее всего поддаются восприятию. Они главным образом являются достоянием поэзии. Естественно предположить, что такие явления, как метр, ан-жамбман, рифма, служат не только целям, предопределенным для них самой формой поэтических произведений, но являются средствами коге­зии. Когда в стихотворении появляется анжамбман, он служит для того, чтобы теснее связать две следующие друг за другом строки. То же происходит, причем значительно заметнее, когда две строфы свя­зываются этим ритмикосинтаксическим приемом. Когезия в таких слу­чаях выявляется в ускорении темпа, в сокращении паузы, обычно вызы­ваемой членением поэтических произведений.

Характерен прием когезии, упомянутый нами в процессе анализа сти­хотворения Роберта Фроста "Stopping by Woods on a Snowy Evening" (c 80). Когезия помимо других средств осуществляется здесь также своеобразной схемой рифмовки:

 

84

Как видно из этой схемы, каждая строфа имеет в своем составе (в третьей строке) рифму, которая подхватывается, как ведущая, в каж­дой следующей строфе. Нельзя не заметить, что такая организация ритми-ко-фонетической стороны стихотворения служит формой когезии отдель­ных строф. Характерным является и тот факт, что в четвертой строфе этого стихотворения схема рифмовки нарушена. Вывод напрашивается сам собой: эта строфа последняя, она завершает цикл и поэтому не нуж­дается в "скрепах", иными словами, эту строфу не с чем сцеплять.

К ритмикообразующим формам сцепления можно отнести также и так называемую внутреннюю рифму. В уже цитированной поэме Эдгара По, в которой представлен восьмистопный хорей, имеется внутренняя рифма в каждой строке, да еще подхваченная внутри каждой из после­дующих строк. Схему рифмовки можно изобразить следующим образом:

Как видно из этой схемы¹, каждая строка имеет кроме внутренней рифмы еще и конечную, которая сама по себе является средством коге­зии. Во всей поэме такая рифма играет ритмикообразующую и семантико-значимую роль. Ритмикообразующая форма когезии почти неуловима в прозаических произведениях, поскольку сам ритм прозы относится к таким категориям, которые можно определить широко известным французским речением: ça ne s'explique pas,ca se sent (это необъяснимо, это чувствуется). Однако важные наблюдения над ритмикообразующими элементами синтаксиса прозы уже сделаны в ряде работ, среди которых бесспорно выделяется статья академика В.М. Жирмунского [В.М. Жир­мунский, 1966].

Бели в следующих друг за другом отрезках высказывания можно уви­деть определенные синтаксические структуры, то их ритмическая органи­зация может быть признана формой когезии.

Заканчивая обзор средств когезии, не лишним будет привести нес­колько определений этого текстового явления, которые мы находим у разных исследователей.

Хэллидей и Хазан в работе "Когезия в английском языке" так опреде­ляют это понятие: "Когезия (Cohesion) - это набор значимых отношений, который является общим для всех текстов, который различает текст от "не-текста" и который служит средством обнаружения взаимозависимос­ти содержания отдельных отрезков. Когезия не выявляет (does not con­cern), что сообщает текст; она выявляет, как текст организован в се­мантическое целое (semantic edifice) [M. АХ. Halliday, Rugaiya Hasan 26].

В этом определении интересна попытка формализовать средства коге зии, представить их как некие сущности, не связанные непосредственнс

Представленная схема дана без учета пиррихиев, спондеев и ритмических инверсий.
Значок R_o обозначает основную, конечную рифму в строке; значки R₁ , R₂ -
внутренние рифмы.                                                                                        

85

с содержанием. Попутно замечу, что в этой работе все же многое дано в плане чисто грамматическом, т.е. относящемся к структуре предложе­ния, а не текста. К тому же такая система связи уже хорошо разработана, а экстраполяции этих средств в более крупных отрезках высказывания, авторы не делают.

Приведу также мысль Кв. Кожевниковой относительно тех средств объединения разрозненных частей, которые создают текст в отличие от "не-текста". "С дозировкой информации и сегментацией ее по времен­ной и пространственной осям повествования тесно связан и способ, при помощи которого содержание представлено как связное.

При соблюдении объективной сегментации в тексте может преобла­дать принцип линейной связности содержания, согласно которому дейст­вительность представлена в виде последовательной цепи действий, яв­лений, мыслей, эмоций и т.д., каким-то образом вытекающим друг из друга или взаимообусловливающихся" [Кв.Кажевников,307]. Из этой цитаты видно, что многое, осознаваемое как способы когезии, еще не объ­ективировано (характерно здесь выражение "каким-то образом"). В настоящей главе сделана попытка эти способы конкретизировать в той мере, которая представляется возможной в результате наблюдений над большим количеством текстов, разных по своим типологическим особен­ностям.

В последнее время многие наблюдения над типами когезии породили термины, которые все же группируются вокруг проблемы связи между отдельными предложениями и не затрагивают, за исключением редких случаев, когезии более крупных отрезков высказывания. Дресслер предлагает, - как пишет об этом Хендрикс, - термин "семантическая анафора" и для иллюстрации приводит следующий пример: I walked through a park. The trees were already green. In a birch there was a beauti­ful wood-pecker (Я гулял в парке. Деревья уже были зеленые. На берез­ке сидел чудесный дятел) [Hendricks W.O., 53-54].

Уже упомянутые Хэллидей и Хазан вводят термин "узел" (tie) для выявления связи между местоимением и предметом, к которому оно от­носится; термин "катафора" (cataphora), в противоположность термину "анафора" (anaphoric relations), которым определяется отношение двух обычно смежных положений, сигнализируемое двоеточием, основной функцией которого, по их мнению, является проспекция высказывания [М.А.К. Halliday, Rugaiya Hasan, 3-4,17].

Некоторые исследователи справедливо замечают, что когезия по своей сущности не что иное, как одна из форм пресуппозиции, поскольку она чаще всего относит читателя к тому, что было сказано раньше. В этом отношении когезия перекликается с другой категорией текста — ретроспективностью (об этом см. ниже), однако не отождествляется с ней.

Кроме того, когезия является одним из средств осуществления ин­теграции¹

1 См. главу IX.

86

ГЛАВА  V КОНТИНУУМ

Категория континуума и категория когезии, а также членение текста вза­имообусловлены и дополняют друг друга.

Категория континуума непосредственно связана с понятиями времени и пространства. Сам термин "континуум" означает непрерывное образо­вание чего-то, т.е. нерасчлененный поток движения во времени и в про­странстве. Однако движение возможно проанализировать только в том случае, если приостановить его и увидеть в разложенных частях дискрет­ные характеристики, которые во взаимодействии создают представление о движении. Таким образом, континуум как категорию текста можно в са­мых общих чертах представить себе как определенную последовательность фактов, событий, развертывающихся во времени и пространстве, причем развертывание событий протекает не одинаково в разных типах текстов. Временные и пространственные параметры художественного текста карди­нально отличаются от тех, которые мы находим в других типах текстов. Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжи­мать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и про­странство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной ин­формации. Хронологическая последовательность событий в художествен­ном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, кото­рое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллюзию временных и пространственных отношений. Как образ в художественном произведении лишь подобие, типизация живого прототипа, так время и пространство представлены в нем лишь в своих типических проявлениях. Я имею в ви­ду сменность и условность обозначения их единиц: час, минута, утро, ве­чер, месяц, год, раньше, позже, уже и др., а также: далеко, близко, за го­ризонтом, высоко, низко и др.

Континуум художественного текста основан обычно на наруше­нии реальной последовательности событий. Иными словами, континуум не обязательно обеспечивается линейностью изложения. Переплетение времен­ных планов повествования предопределяет и членение отрезков текста. Наше сознание ищет опору в реальном проявлении временного континуу­ма. Чем хаотичнее представлена связь событий во временном и простран­ственном отношениях, тем труднее воспринимается сама содержательно-концептуальная информация произведения.

Характерно в этом отношении уже упомянутое произведение Воннегу­та "Бойня номер пять". Парадоксально сопряжены два мира—реальный и воображаемый — Дрезден и планета Тральфамадор. В нескольких строках, предшествующих роману, автор предупреждает читателя:

"Этот роман отчасти написан в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир".

Этим предупреждением писатель как бы подготавливает читателя к восприятию сложного, алогического (шизофренического) стиля изло­жения.

87

В первой главе Воннегут настойчиво повторяет слово действительно или синонимичные ему выражения:

". . . почти все это произошло на самом деле. Во всяком случае про войну тут почти все правда. ... я действительно съездил к нему в гости".

На протяжении всего романа две линии повествования перемежаются, но каждая из них имеет свое продолжение. Одако само продолжение по­вествования носит прерывистый характер, т.е. основное условие конти­нуума - непрерывность здесь как бы не выполняется и движение пред­стает в расчлененном виде. Даже в отдельных предложениях можно встре­тить разрывы последовательности, например:

"Тут кто-то сильно потряс Билли и он проснулся. Билли все еще был пьян и все еще злился из-за украденного руля. Но тут он снова оказался во второй мировой войне, в тылу у немцев. Тряс его Роланд Вири" (97).

Предложение "Но тут он снова оказался во второй мировой войне" вы­рывает читателя из последовательности событий и ставит его перед не­обходимостью как-то связать два логически несовместимых сооб­щения.

Я взял разительный пример дисконтинуума для того, чтобы показать на резко очерченных разрывах повествования связь двух сюжетных линий. В этом романе чрезполосица изложения получает умышленно фантасти­ческое воплощение. Проследить континуум, казалось бы традиционно обязательный для литературного произведения, читателю довольно трудно

Разрывы, перескоки, описание конкретных действий, осуществляемых одновременно в двух противостоящих мирах, все это озадачивает его и требуется напряженная работа мысли для того, чтобы увидеть в этом за­мысел писателя. Приведу пример:

" У нас на Трапьфамадоре телеграмм нет. Но в одном вы правы: каждая груп­па знаков содержит краткое и важное сообщение - описание какого-нибудь поло­жения или события. Мы, трапьфамадорцы, никогда не читаем их  все сразу, подряд.

Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, не­ожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни мо­рали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу, в одно и то же время.

В следующий миг летающее блюдце сделало виток во времени, и Билли был отброшен назад, в детство" (113).

В этом отрывке дан ключ к пониманию той манеры письма, того стиля, который сближается с формой изложения, характерной для так называе­мого потока сознания. Тенденция разложить непрерывность на отдельные моменты движения проявляется во всяком литературном произведении и, более того, во всяком тексте. Собственно говоря, деление на главы, части, главки, отрывки, абзацы, сверхфразовые единства, о которых мы говорили в главе III, есть не что иное, как разложение процесса, помогаю­щее увидеть самый процесс в его составляющих. При таком разложении, т.е. при остановке движения внимание невольно фокусируется на этих составляющих.

Таким образом, им придается особое, иногда самодовлеющее значение,   заостряются   их   функциональные   свойства,   оттачиваются

88

их формально-значимые элементы. Форма особенно заметна когда она как бы обособляется от содержания, будучи единственным способом его выражения.

Континуум не может быть показан в тексте в его точных формально-временном и пространственном протяжениях. Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разби­вается на отдельные эпизоды (кадры), но наличие категории когезии дает возможность воспринимать весь текст как процесс. Когда с вертолета снимается движение колонн автомобилей от аэродрома до Кремля (при встрече высокопоставленной особы), кинооператор обычно фиксирует начало пути, некоторые его части и конец (въезд в Кремль) ; показать от начала до конца все движение в его непрерывности значило бы нару­шить общепринятые нормы теле-фото информации.

Это явление хорошо описано у Томаса Манна:

"Они (сжатие времени, пропуски в литературном повествовании) полезны и необходимы, ибо долго совершенно невозможно рассказывать жизнь так, как ока когда-то рассказывала себя самое. К чему это привело бы? Это привело бы к бес­конечности и было бы выше человеческих сил. Кто задался бы такой целью, тот не только никогда не кончил бы, но обезумев от подробностей, увяз бы уже в начале. На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важ­ную и непременную роль" .

Континуум в его разбиении на эпизоды - важная грамматическая ка­тегория текста. Кроме чисто психологических оснований — возможность и легкость восприятия процесса при его детализации — континуум обеспе­чивает возможность переакцентуации отдельных деталей. При первом чте­нии текста каждый отрезок воспринимается в соответствии с конкретным временным и пространственным параметрами, выдвигаемыми ситуацией. Но при повторном (и тем более многократном) чтении конкретность вре­менная и пространственная часто исчезает или затушевывается. Части высказывания становятся вневременными и внепространственными. Мысль как бы освобождается от вериг конкретности и приобретает наибо­лее обобщенное выражение.

Таким образом, можно сделать предположение о том, что континуум -это категория, обеспечивающая конкретность, реалистичность описания. Поэтому временная и пространственная конкретность в художественном изображении является лишь условным "заземлением" содержательно-фактуальной информации.

Пространственный континуум в художественных текстах значительно более точен, чем временной. Географические названия места действия и описание этих мест нередко даны в абсолютно реалистическом плане. А вот время — наиболее нереалистическая концепция. "Что такое время? — пишет Макс Борн. — С точки зрения физики время —это не ощущение течения времени, не символ становления и исчезновения, а свойство про­цессов, которое поддается измерению, как и многие другие свойства" [Макс Борн, 41-42].

¹ Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968, т. 2, с. 595.

89

Язык пользуется уже выработанными единицами измерения процессов и человек использует эти единицы в связи с тем, что именно находится в сфере его наблюдения и в той форме, которая ему нужна в данной ситуации и в данных целях.

Временной континуум может быть выражен и не установленными еди­ницами измерения. В английской и американской художественной ли­тературе можно встретить косвенное указание на течение временных от­резков, например, three cigarettes later 'три сигареты спустя', two wives later  'две жены спустя'   и т.п.

Интересен пример, в котором указание на временной отрезок дано вне единиц времени :

"Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat glass, colored brown to the brim. Little Mrs. Murdock lowered her eyes to her teacup, carefully carried it to her lips, sipped and replaced it on its saucer. When she raised her eyes, Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat, color­less glass" (D. Parker. Glory in the Daytime).

'Лили Уинтон сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий, толстого стекла бокал, окрашенный в коричневый цвет, напол­нявшей его до краев жидкостью. Маленькая миссис Мердок опустила взгляд на чаш­ку, из которой она пила чай, осторожно поднесла ее к губам, сделала маленький гло­ток, поставила чашку на блюдце и вновь взглянула на Лили Уинтон. Та, по -прежнему сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий, толстого стекла бокал совершенно бесцветный'.

Вместо того чтобы прямо сказать, с какой быстротой Лили Уинтон осу­шила свой бокал и соответственно употребить временные наречия типа сразу, мгновенно, быстро или наречия образа действия, имеющие времен­ную сему, типа залпом, одним глотком, автор косвенно дает понятие о вре­менном отрезке, описывая, как другой персонаж — миссис Мердок —пьет чай. Ее "время" определяется семантикой глаголов и наречий: lowered (опу­стила) , carefully carried (осторожно поднесла), sipped (медленно пила), re: placed (поставила на блюдце),а "время" Лили Уинтон — двумя ключевы­ми словами: colored (окрашенный) и colorless (бесцветный). Таким обра­зом, временной континуум должен быть раскрыт читателем опосредованно.

Само время в этом примере не является объектом наблюдения. Оно служит лишь фоном, на котором развертываются события. Временной континуум связывает эти события и придает им ту реалистическую осно­ву, которая своей упорядоченностью противостоит хаотичности.

Проследим, как в других текстах соблюдается временной и про­странственный континуум. Частично это уже сделано в процессе анализа газетного сообщения "Полет продолжается" и рассказа Буни­на "Un petit accident". В рассказе Бунина временной и пространственный аспекты представлены в их почти реальном течении: закат — сумерки — вечер. Читатель ощущает движение времени благодаря своеобразному пе­реплетению настоящего и прошедшего времен глаголов. Точное описание места катастрофы и ситуации придает всему рассказу (как уже было ска­зано) достоверность происшедшего. И все же именно смена временных отрезков, представленная несколькими строчками, создает вневременной план рассказа, а отсутствие действующих лиц (имя жертвы опущено -оно не имеет значения) выдвигает на роль протагониста автомобиль.

90

Временной континуум иногда реализуется в дистантном описании про­цесса движения. Так, в повести В. Комиссарова "Старые долги" (Новый мир, № 11, с. 75) один из абзацев начинается так:

"Они ехали теперь по Ярцевску, машину трясло на разбитом асфальте. Билибин с нетерпением ждал, когда наконец под колеса ляжет накатанная гладь институтско­го шоссе".

После этого отрывка следуют описание города и воспоминания двух героев повести, Соловьева, и Билибина об их мальчишеских годах. Лишь через четыре абзаца (33 строки) появляется фраза "Машина наконец пе­рестала трястись по выбоинам. . . " Когезия, связь этих двух отрезков, одновременно служит средством реализации континуума. У читателя со­здается ощущение времени, в течение которого машина ехала по городу. Время это не указано, но пространство текста между указанными отрыв­ками заполнено описаниями. Чтение этого "пространства" тоже требует времени, но это время силой художественного воздействия опосредован­но дает представление о реальном времени протекания действия. Проана­лизируем континуум на примере уже ранее Цитированной повести Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого". Вот начало этой повести:

"В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый красивый мост в Перу и сбросил в пропасть пятерых путников. Мост стоял на горной дороге между Лимой и Куско, и каждый день по нему проходили сотни людей. Инки сплели его из ивня­ка больше века назад, и его показывали всем приезжим".

Дальше описываются мост, его конструкция, движение людей по нему и впечатления очевидцев катастрофы. Через два абзаца, в которых время остановлено, автор снова возвращает читателя к событиям, происшедшим 20 июля 1714 года:

"Тот полдень — роковой полдень — был знойным, и брат Юнипер остановился, чтобы отереть пот и взглянуть на далекую стену снежных вершин, а затем в ущелье, выстланное темным оперением зеленых деревьев и зеленых птиц и перехваченное ивовой лесенкой. . . Затем его взгляд упал на мост, и тут же в воздухе разнесся гну­савый звон, как будто струна лопнула в нежилой комнате, и мост на его глазах разломился, скинув пять суетящихся букашек в долину".

Точное указание на временной параметр в первом предложении и на пространственный — во втором создает впечатление конкретного, реально совершившегося события, но особое значение в этом повествовании при­обретает пространственный континуум, который реализуется в последо­вательном описании обстановки, как ее видит персонаж повести — брат Юнипер. Такое подробное описание создает у читателя визуальное пред­ставление об окружающей действительности. Именно эта конкретность, описание деталей (уступ холма, зеленые деревья, зеленые птицы, горная дорога между Лимой и Куско и др.) делает читателя "наблюдателем" происходящего, поскольку возбуждает его чувственное восприятие. Зри­тельное восприятие поддерживается еще и слуховым гнусавый звон и тактильным знойный. Таким образом, несмотря на прошедшее время глаголов рухнул, стоял, полдень был знойным, остановился, разломился и др., читатель воспринимает информацию о событии, как бы совершаю­щемся на его глазах. Временной континуум обеспечивается такими элементами текста, как в полдень, каждый день — дейктическим тот (пол-

91

день), затем — и тут же. Они воссоздают процесс течения времени в его кратком протяжении - в полдень - брат Юнипер остановился - время, необходимое для того, чтобы "взглянуть" и "увидеть".

В дальнейшем изложении повести автор больше не останавливается на временном континууме, а переходит к описанию жизни лиц, погибших при катастрофе.

Континуум — категория текста, а не предложения. Континуум не может быть реализован в предложении, потому что в предложении нет развертывания мысли. По самой своей природе оно как бы "статично" ("кусочек действительности"). Предложение в этом смысле можно условно приравнять к кадру фильма. Даже в таких предложениях, как он начал медленно двигаться по направлению к намеченной цели можно усмотреть отрезок движения, но в нем нет континуума. Эта граммати­ческая категория, осуществляя изображение течения времени в изменяе­мом пространстве, требует более крупного отрезка текста, чем предло­жение. По существу континуум как грамматическая категория текста — это синтез когезии и прерывности. Время в художественном произведе­нии называют перцептуальным [P.A. Зобов, A.M. Мостепаненко, 19]. Это значит, что воспринимается оно субъективно и, как было указано выше, расчлененно. "Для человеческого ума, - пишет Л.Н. Толстой, - непонят­на непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы како­го бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает про­извольно взятые единицы этого движения"¹. Однако читатель рассматри­вает эти единицы также в их связях и поэтому мысленно представляет себе непрерывность в ее прерывности.

Для того чтобы было яснее, как категория континуума реализуется в тексте, необходимо обратиться к морфологии глагола, и в частности к его видо-временным формам, к их семантико-функциональным отношениям.

Прошедшее время, как многие отмечают, нам значительно ближе и понятнее, чем будущее. Это объясняется способностью нашего сознания воспринимать прошедшие события, факты, положения как уже извест­ные, во всяком случае, не представляющие собой загадку; прошедшее время в отличие от будущего не вызывает у нас чувства беспокойства, неуверенности.

Но в художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего.

В этой связи стоит напомнить, что нет в стилистике ничего, чего не было бы в живой, спонтанной разговорной речи. Художественная речь является лишь типизацией форм и оборотов, характерных для такой речи. Писатель часто воспроизводит живую речь в ее необработанном виде, чтобы добиться ее максимальной реальности. Примером смешения прошлого и настоящего, выраженного глагольными формами, может служить следующий отрывок из романа Агаты Кристи "The ABC Murders" (Убийства Эйбиси) :

¹ Толстой JIM. Война и мир. Собр. соч. Т. 6, с. 271. 92

-    Do you care to say where you were yesterday evening, Ascher? 

-    Yes, yes - I tell you everything. I did not go near Alice. I am with friends — good
friends. We are at the Seven Stars - and then we are at the Red Dog 

He hurried on, his words stumbling over each other.

Dick Willows - he was with me - and old Curdie - and George - and Platt and lots of the boys. I tell you I do not never go near Alice. (- He скажете ли, Эсчер, где вы были вчера вечером?

- Да, да - я скажу вам все. Я не подходил к Элис. Я сижу с моими друзьями -хорошими друзьями: Мы сидим в кабачке "Семь звезд", а потом мы сидим в "Красной собаке".

Он спешил, его слова наскакивали одно на другое.

-  Дик Уилоуз - он был со мной - и старина Керди, и Джордж, и Плэт и еще
много ребят. Я говорю вам, я даже не подходил к Элис).

Переплетение прошедшего и настоящего времен глаголов в этом от­рывке не только результат эмоционально возбужденной речи, и не только свидетельство просторечного характера языкового выражения, это и психологический   момент:   реально  воссоздается  обстановка допроса.

Континуум предоставляет читателю возможность творчески восприни­мать текст. Приходится домысливать некоторые факты, искать причинно-следственные и определительные отношения между разорванными дейст­виями и связывать их между собой, восстанавливая их непрерывность. Дискретность временных параметров не мешает прослеживать события в их действенном виде. Таким образом, временной и пространственный континуумы в художественном изображении приобретают некие парадок­сальные черты: настоящее время, выраженное соответствующими глаголь­ными видо-временными формами, фактически относится к уже прошед­шему отрезку времени, а прошедшее время, выраженное соответствую­щими видо-временными формами, фактически способно выражать на­стоящее.

Особой способностью выражать настоящее, которое представлено фор­мами прошедшего, обладает английское Past Continuous. Благодаря спе­цифике этой видо-временной формы Past Continuous заставляет увидеть действие в его протяженности, а это в свою очередь вызывает образное представление о процессе, т.е. рисует, изображает процесс. Художествен­ное время, выраженное Past Indefinite ,и особенно Past Continuous, мож­но условно назвать прошедшим приближенным.

Временной и пространственный континуумы можно также обозначить как континуумы событий.

По этому поводу A.A. Потебня писал : "Ряд событий, образующих одно целое, связан причинностью" [Потебня, 533]. Время поэтому восприни­мается опосредованно, т.е. через человеческий опыт, который откладывает в нашем сознании установленные единицы измерения временных отрез­ков, необходимые для совершения тех или иных событий. Рассматривая соотношения временных представлений в разных видах художественных произведений, A.A. Потебня отмечает, что лирическое произведение, "объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигает его в прошедшее и, таким образом, дает возможность возвы­ситься над ним" [Потебня, 533].

Временной и пространственный континуумы являются действенными средствами для того, чтобы вызвать у читателя ощущение движения.

93

Описываемое явление становится приближенным к наблюдателю (чи­тателю), когда оно выделено. Выделение в тексте осуществляется пе­рерывом в развертывании событий и фиксированием внимания на каком-то отрезке текста. Подобно тому, как на экране кино появляется круп­ным планом кадр, прерывающий последовательность событий, в тексте такие кадры представлены описанием, диалогом, размышлениями автора и пр.' При таких "разрывах" время как бы остановлено. И тем не менее ощущение движения времени и смены пространства не затухает: оно лишь смещено на задний план. Поэтому, как уже было сказано, континуум в художественном произведении одновременно непрерывен и дискретен. Когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность; когда он дискре­тен, он выражает состояние или качество. Уже было отмечено, что в раз­ных языках настоящее время выражает наиболее обобщенное время. Оно как бы имеет разнонаправленные векторы — в прошлое и в будущее. Это особенно ощутимо в глаголах типа думать, любить, ждать и пр., т.е. в таких, которые по своей природе протяженны. Настоящее в художествен­ном произведении фактически вневременное, но, будучи приближено, оно выражает реальность действия. Более того, оно способно передавать зна­чение повторяющегося действия, например: наша рота выдерживает атаки немецких подразделений. Настоящее время глагола может также выра­жать значение постоянного действия. Такой широкий диапазон значений дает возможность использовать настоящее время в разных ситуациях и в разных эстетико-художественных целях.

Но для континуума как текстообразующего фактора характерно пре­образование значений глаголов, которые они получают не столько в рам­ках предложения, сколько в рамках более крупных отрезков текста — в сверхфразовых единствах. Важно отметить, однако, что значения глаго­лов, их временные п… Продолжение »