…окое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и

оправить его»¹.

И в другом письме: «Будучи более поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе».

То же имел в виду Пушкин, когда он писал, что уже план (понятие, для Пушкина близкое к «теме» Жолковского — Щеглова) «Ада» Данте «...есть уже плод высокого гения» (XI, 42). Таким образом, можно считать, что есть авторитетные свидетельства в пользу того, что цепь, генерирующая художе­ственный текст, не только психологически, но и логически начинается не с логически выраженной «темы», лежащей еще вне искусства, а с емкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций и уже имею­щего художественную природу.

Другое существенное возражение связано с представлением о симметрич­ности модели «поэтики выразительности». Мы уже имели достаточно поводов высказать убеждение, что генерирование новых смыслов всегда связано с асимметрическими структурами. Если хранение информации наиболее надеж­но обеспечивается симметрическими структурами, то генерирование связано с механизмами асимметрии. Обнаружение в семиотическом объекте асиммет­рической бинарности всегда заставляет предполагать какую-либо форму ин­теллектуальной деятельности. Мы не можем себе представить порождение художественного текста как автоматическое развертывание однозначно-за­данного  алгоритма.  Творческий процесс следует отнести к необратимым процессам (подробнее об этом см. в третьей части), и, значит, переход от этапа к этапу включает в себя неизбежно элементы случайности и непред­сказуемости. Следовательно, если пользоваться терминологией Жолковско­го — Щеглова, «свертывая» текст в обратном направлении, мы не получим исходной темы, так же как, развертывая тему два раза, мы получим один и тот же текст с не большей вероятностью, чем та, что, разбросав по полу типографские литеры, получим «Войну и мир».

Можно даже не говорить о том, что разные художественные структуры (по Жолковскому и Щеглову — разные выразительные приемы) не могут выражать одного и того же содержания и что тезис, что «приемы бессодер­жательны», представляется более чем спорным.

Рассмотрение реального творческого процесса в тех случаях, когда руко­писи писателей дают для этого достаточную документацию, служит, думается, весомым дополнением к приведенным соображениям.

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 39.

214

Исследование логического аспекта творческого процесса не может повто­рять причудливых путей создания того или иного конкретного произведения, но не может и игнорировать типовых этапов, через которые проходит по­рождение реальных текстов в тех случаях, когда мы можем этот процесс проследить с достаточной детальностью. Более того, мы полагаем, что ре­альный процесс может служить критерием поверки истинности наших логи­ческих моделей, а логические модели — служить средством интерпретации текстологической реальности.

Общая закономерность, которую можно вывести из изучения творческих рукописей ряда писателей, заключается в последовательной смене этапов. Замысел сменяется повествованием. При этом установка на символичность, многозначность, многомерность семантики текста уступает место стремлению к точности выражения мысли. На границах этих этапов возникают отношения асимметрии, непереводимости, а это влечет за собой генерирование новых смыслов.

Мы уже говорили, что первым звеном порождения текста можно считать возникновение исходного символа, емкость которого пропорциональна об­ширности потенциально скрытых в нем сюжетов. Не случайно определение таких, казалось бы, маргинальных моментов, как заглавие и эпиграфы, может служить сигналом того, что «тема» (в терминологии Жолковского — Щег­лова) определилась. Так, например, необходимость одновременно выполнять многие обязательства, богатство творческого воображения, преемственная связь между различными замыслами — все это приводило к тому, что в рукописях Достоевского бывает практически невозможно определить, к ка­кому из одновременно разрабатываемых сюжетов относится тот или иной рукописный текст. Начало работы над «Бесами» окружено целым облаком параллельных замыслов, которые потом частично поглотятся «Бесами»: «Кар­тузов», «Житие великого грешника», роман о Князе и Ростовщике. Некоторые из них, например «Зависть», видимо, следует уже прямо связывать с работой над «Бесами». Однако «тема» романа определилась в момент, когда впечат­ления от нечаевского процесса, полемика с Тургеневым, размышления над проблемой «люди сороковых годов — нигилисты» и множество других — жизненных и литературных — впечатлений не сконцентрировались в симво­лике пушкинского эпиграфа из баллады «Бесы» и не воплотились в еван­гельском образе беснования. Этот символ как бы озарил уже имеющиеся сюжетные заготовки и прогнозировал дальнейшее сюжетное движение. От­дельные наброски и заготовки выстроились в сюжет. Таким образом, симво­лическая концентрация разного в едином сменилась линейным развертыва­нием единого в разных эпизодах.

Этот переход, если продолжать наблюдения над историей создания «Бесов», выражается в создании планов — конспектного перечисления эпи­зодов, нижущихся на синтагматическую ось повествования. Однако, как только намечается тенденция к изложению, нарративному построению, мы становимся свидетелями растущего внутреннего сопротивления этой тенден­ции. Каждый серьезный сюжетный ход тотчас же обрастает у Достоевского вариантами, другими его разработками. Поистине удивительно богатство фантазии, позволяющее Достоевскому «проигрывать» огромное количество

215

возможных сюжетных ходов. Текст фактически теряет линейность. Он пре­вращается в парадигматический набор возможных вариантов развития. И так почти на каждом повороте сюжета. Синтагматическое построение сме­няется некоторым многомерным пространством сюжетных возможностей. При этом текст все меньше умещается в словесное выражение: достаточно взглянуть на страницу рукописи Достоевского, чтобы убедиться, насколько работа писателя на этом этапе далека от создания «нормального» повест­вовательного текста. Фразы бросаются на страницы без соблюдения вре­менной последовательности в заполнении строк или листов. Никакой уве­ренности в том, что две строки, расположенные рядом, были написаны последовательно, чаще всего, нет. Слова пишутся разными шрифтами и разного размера¹, в разных направлениях. Страница напоминает стену, на которую заключенный в камере в разное время наносил лихорадочные записи, внутренне связанные для него, но лишенные связи для внешнего наблюдателя. Многие записи — не тексты, а мнемонические сокращения текстов, хранящихся в сознании автора. Таким образом, страницы рукописи имеют у Достоевского тенденцию превращаться на этом этапе в знаки огромного многомерного целого, живущего в сознании писателя, а не в последовательное изложение линейно организованного текста. К тому же записи эти разноплановы: здесь и варианты сюжетных эпизодов, и призывы к самому себе, и общетеоретические рассуждения философского характера, и отдельные, не нашедшие еще себе места слова — символы, которым предстоит развернуться в будущих, еще не созданных фантазией автора, эпизодах. Прибегая к разнообразным средствам выделения: подчеркиваниям, написанию более крупными буквами или печатным шрифтом, Достоевский сознательно на этом этапе работы фиксирует интонацию, как бы подчер­кивая, что графика — не текст, а лишь его проекция.

Затем наступает следующий этап — извлечение из этого континуума линейных элементов и построение нарративного текста. Многомерность сме­няется линейностью. Предшествующий этап изобилует многозначными сим­волами, дающими простор для самых разнообразных конкретизации в пове­ствовательной ткани будущего романа. Так, например, в подготовительных материалах к «Бесам» неоднократно упоминается «пощечина» — для Досто­евского — сложный многомерный символ. Уже в «Картузове» — раннем наброске «Бесов» — слово это вынесено в заголовок и выделено шрифтом. В дальнейшем в подготовительных материалах к «Бесам» (а затем и к «Подростку») меняется, кто кому и при каких обстоятельствах дал пощечину, но сама пощечина, как символ крайнего унижения, остается. Символ опре­деляет пучок возможных сюжетных ходов, но не предопределяет, какой из них будет выбран. Точно так же красный паучок, на которого смотрит герой

¹ Об иконическом элементе в рукописях Достоевского см.: Баршт К., Тороп П. Ру­кописи Достоевского: рисунок и каллиграфия // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 635. С. 135—152 (Труды по знаковым системам. [Т.] 16). В этой исключительно интересной работе показано, что в период между замыслом и связным повествованием элементы иконизма достигают апогея и страница превращается в единую и нерасчле­нимую единицу текста.

216

в то время, как его жертва вешается, появившийся в «Исповеди Ставрогина», не вошедшей в окончательный текст романа, потом будет мелькать в под­готовительных материалах к «Подростку» как условное обозначение целого набора ситуаций, умножаемых фантазией автора.

Так складывается отношение подготовительных материалов к последую­щему повествовательному тексту. Оно напоминает отношение клубка шерсти к разматываемой из него нити: клубок существует пространственно в неко­тором едином времени, а нить из него выматывается во временном движении, линейно. Схему движения создаваемого Достоевским текста можно предста­вить таким графиком.

 

Таким образом, «порождение» текста связано с многократной семиоти­ческой трансформацией. На границе между различными семиотическими режимами (при пересечении нулевой линии) происходит акт перевода и не до конца предсказуемая переформулировка смыслов.

При этом следует подчеркнуть, что речь идет о логической модели, а не об описании реального творческого процесса, так как выделить моменты «исходного символа» при непрерывном перетекании замыслов романов у Достоевского бывает часто практически невозможно. Точно так же «подго­товительные материалы» непрерывно включают куски повествовательных текстов, а последние в многократно исправленных и переделанных черновиках имеют тенденцию превращаться в подготовительные материалы, так что разделение имеет скорее условно-логический, а не фактический характер. Даже границы, отделяющие один роман от другого, у Достоевского часто стираются. Б. В. Томашевский писал, что «Достоевский пишет роман за романом в поисках какого-то единого романа»¹, на что новейшие исследо­ватели рукописей писателя с основанием замечают: «...кажется, целесообразнее говорить и о некотором едином черновике, расположенном в порядке основ­ных этапов творчества...»²

¹  Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М., 1959. С. 107.

² Баршт К., Тороп П. Рукописи Достоевского... С. 143.

217

Иконические (недискретные, пространственные) и словесные (дискретные, линейные) тексты взаимно непереводимы, выражать «одно и то же» содержание они не могут в принципе. Поэтому на стыках их соположения возрастает не­определенность, которая и есть резерв возрастания информации. Таким обра­зом, в процессе создания текста писатель одновременно из огромного числа потенциально данных ему материалов (традиция, ассоциации, предшествую­щие собственное творчество, тексты окружающей жизни и пр.) создает неко­торый канал, через который пропускает возникающие в его творческом вооб­ражении новые тексты, проводя их через пороги трансформаций и увеличивая их смысловую нагрузку за счет неожиданных комбинаций, переводов, сцепле­ний и т. д. Когда в результате этого складывается структурно организованное динамическое целое, мы говорим о появлении текста произведения.

Читатель повторяет этот процесс в обратном направлении, восходя от текста к замыслу. Однако следует иметь в виду, что само чтение в обратном направлении уже неизбежно есть творческий акт. Смыслопорождающая струк­тура всегда асимметрична, и это особенно заметно при рассмотрении таких сугубо симметричных текстов, как палиндром. Напомним анализ китайского палиндрома, произведенный известным синологом академиком В. М. Алек­сеевым. Указав на то, что китайский иероглиф, взятый изолированно, дает представление лишь о смысловом гнезде, а конкретно семантические и грам­матические его характеристики раскрываются лишь в соотнесении с текстовой цепочкой и что без учета порядка слов-знаков нельзя определить ни их грамматических категорий, ни реального смыслового наполнения, конкрети­зирующего очень общую абстрактную семантику изолированного иероглифа, академик В. М. Алексеев показывает поразительные грамматические и се­мантические сдвиги, которые происходят в китайском палиндроме в зависи­мости от того, в каком направлении его читать. В китайском «...палиндроме (т. е. в обратном порядке слов нормального стиха) все китайские слого-слова, оставаясь пунктуально на своих местах, призваны играть уже другие роли, как синтаксические, так и семантические»¹. Из этого В. М. Алексеев сделал интересный вывод методического характера: именно палиндром представляет собой бесценный материал для изучения грамматики китайского языка.

«Выводы ясны:

1. Палиндром есть наилучшее из возможных средств иллюстрировать взаимозависимость китайских слого-слов, не прибегая к искусственному же, но не искусному, бездарному, грубо аудиторному опыту перемещений и сочетаний, для упражнения учащихся в китайском синтаксисе.

2. Палиндром является <...> наилучшим китайским материалом для по­строения теории китайского (а может быть, и не только китайского) слова и простого предложения...»²

Таким образом, обратное чтение приводит к разложению неразложимых в нормальной ситуации знаков на элементы — носители грамматических и семантических значений.

¹ Алексеев В. М. Китайский палиндром в его научно-педагогическом использова­нии // Сб. ст. памяти академика Л. В. Щербы. Л., 1951. С. 95.

² Там же. С. 102.

218

Иной эффект демонстрируют русские палиндромы. Поэт С. Кирсанов в небольшой заметке приводит исключительно интересные самонаблюдения над проблемой психологии автора русских палиндромов. Он рассказывает, как «еще гимназистом» он «непроизвольно сказал про себя: „Тюлень не лют" — и вдруг заметил, что эта фраза читается и в обратном порядке. С тех пор я часто стал ловить себя на обратном чтении слов. <...> Со временем я стал видеть слова „целиком", и такие саморифмующиеся слова и их сочетания возникали непроизвольно...»¹

Итак, механизм русского палиндрома состоит в том, чтобы слово видеть, хотя бы мысленным взором. Это позволяет потом читать его в обратном порядке. Следовательно, в китайском языке обратное чтение превращает нерасчленимое слово-иероглиф в знак с сильными чертами иконизма, в расчлененную последовательность морфограмматических элементов, выявляет скрытую структуру. В русском же языке палиндром требует способности «видеть слово целиком», то есть воспринимать его как целостный рисунок (глаз не движется линейно от буквы в букве, а вне времени охватывает слово целиком, также целиком должны охватываться и более пространные фразы — палиндромы, состоящие из нескольких слов). Таким образом, обратное чтение меняет семиотическую природу текста на противоположную.

Можно предположить, что если, с одной стороны, чтение в обратном направлении активизирует механизмы функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга, то, с другой стороны, на высших уровнях культуры оно связано с противопоставлением явного — тайному, профан­ного — сакральному и эзотерическому. Показательно использование палин­дромов в заклинаниях, магических формулах, надписях на воротах и могилах, то есть пограничных и магически активных местах культурного пространст­ва — местах столкновения земных («нормальных») и инфернальных («обрат­ных») сил. Одновременно эти же границы — места усиления семиотической активности.

Уместно вспомнить, что авторство известного латинского палиндрома епископ и поэт Сидоний Аполлинарий приписал самому дьяволу:

Signa te signa, temere me tangis et angis.

Roma tibi subito motibus ibit amor².

Отношение: «писатель — читатель» можно, в определенном смысле, упо­добить двум направлениям чтения палиндрома. Прежде всего асимметрично их отношение к тексту. С точки зрения писателя, текст никогда не бывает окончен — писатель всегда склонен дорабатывать, доделывать. Он знает, что любая деталь текста — это лишь одна из возможных реализаций потен­циальной парадигмы. Все можно изменить. Для читателя текст — отлитая структура, где все на своем — единственно возможном — месте, все несет смысл и ничто не может быть изменено. Автор воспринимает окончательный текст как последний черновик, а читатель — черновик как законченный

¹ Кирсанов С. Поэзия и палиндромом // Наука и жизнь. 1966. № 7. С. 76.

Крестись, крестись, того не зная, ты этим меня задеваешь и давишь. / Рим, этими знаками-жестами ты внезапно призываешь к себе любовь (лат. — Пер. Ю. Лотмана).

219

текст. Читатель гиперструктурирует текст, он склонен сводить до минимума роль случайного в его структуре.

Но дело не только в этом. Читатель вносит в текст свою личность, свою культурную память, коды и ассоциации. А они никогда не идентичны ав­торским.

Между текстом и читателем (аудиторией) неизбежно складываются два противоположных типа отношений: ситуация понимания и ситуация непони­мания. Понимание достигается единством кодирующих систем автора и ау­дитории, в самом элементарном случае — единством естественного языка и культурной традиции. Однако понятие культурной традиции может тракто­ваться и в наиболее узком, и в самом широком смысле. В конечной степени наличие для всех земных человеческих цивилизаций определенных универса­лий¹ делает в принципе любой текст человеческой культуры в какой-либо степени переводимым на язык другой культуры, то есть в какой-то мере понимаемым. Однако определенная степень понимания есть одновременно и степень непонимания. Можно обратить внимание на такой пример. Текстовый состав различных культур неизбежно включает в себя определенный набор жанров, поскольку то, что текст принадлежит к определенному, читателю известному жанру, в силу «памяти жанра» (M. M. Бахтин) создает значи­тельную кодовую экономию. Если понимать под жанрами самые общие группировки текстов, такие как сакральные/профанические, официально-го­сударственные/индивидуально-бытовые, научные (тяготеющие к выражению на метаязыках)/художественные (тяготеющие к выражению на языках ис­кусств) и т. д., то мы получим относительно единообразный набор. С этой точки зрения можно написать, например, историю науки или религии, романа или народной сказки. Однако в ценностной перспективе мы получим ряды совершенно иного состава. Каждая культура неизбежно включает дихотомию текстов высокой и низкой ценности. Крайним проявлением ее будет проти­вопоставление того, что спасает, тому, что губит. Спасение может ожидаться от религии (которая будет противопоставляться в одном случае науке, в другом — искусству, в третьем — профанической государственности). «Спа­сителем» может оказаться наука или искусство, также в разнообразных противопоставлениях. И то, что автору представлялось гибельным, читателю может казаться включенным в «спасительное». Определив некоторую архео­логическую находку как игрушку, получатель информации еще не знает, отнестись ли к ней с презрением или восторгом. Вопрос будет решаться соотношением оценки мира ребенка в передающей и принимающей культурах.

Текст и читатель как бы ищут взаимопонимания. Они «прилаживаются» друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же — использует свою информационную гибкость для перестройки,

¹ К ним можно, например, отнести семиотику «верха» и «низа», «правого» и «ле­вого», изоморфизм тела и мира, дуализм живого и мертвого и т. д. Количество ос­новных элементов, из которых строится картина мира, относительно невелико и имеет универсальный характер. Отличия возникают на уровне комбинаций.

220

приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности.

Нельзя, однако, упускать из виду, что не только понимание, но и непони­мание является необходимым и полезным условием коммуникации. Текст абсо­лютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный. Абсолютно понятный и понимающий собеседник был бы удобен, но не нужен, так как яв­лялся бы механической копией моего «я» и от общения с ним мои сведения не увеличились бы, как от перекладывания кошелька из одного кармана в другой не возрастает сумма наличных денег. Не случайно ситуация диалога не стирает, а закрепляет, делает значимой индивидуальную специфику участников.

 

Текст и функция¹

0.1. Целью настоящей работы является рассмотрение двух фундаменталь­ных при изучении культуры понятий: текст и функция — в их взаимном отношении. Понятие текста определяется нами в соответствии со статьей А. М. Пятигорского². При этом выделяются такие свойства, как выражен­ность в определенной системе знаков («фиксация») и способность выступать в определенном отношении (в системе функционирующих в коллективе сиг­налов) «как элементарное понятие»³. Функция текста определяется как его социальная роль, способность обслуживать определенные потребности созда­ющего текст коллектива. Таким образом, функция — взаимное отношение системы, ее реализации и адресата-адресанта текста.

0.2. Если принимать во внимание такие три категории, как текст, функция текста и культура, то возможны по крайней мере два общих подхода. При первом культура рассматривается как совокупность текстов. Тогда функция будет выступать по отношению к текстам как своего рода метатекст. При втором подходе культура рассматривается как совокупность функций, и текст будет выступать исторически как производное от функции или функций. В этом случае текст и функция могут рассматриваться как объекты, исследуемые на одном уровне, в то время как первый подход безусловно предполагает два уровня изучения.

0.3. Однако прежде чем переходить к такого рода рассмотрению, следует отметить, что, в принципе, мы имеем дело с различными объектами изучения. Культура представляет собой синтетическое понятие, определение которого, даже операциональное, представляет значительные трудности. Текст вполне может быть определен если не логически, то по крайней мере операционально, с указанием на конкретный объект, имеющий собственные внутренние при­знаки, не выводимые из чего бы то ни было, кроме него самого. В то же время функция является нам чистым конструктом, а в данном случае тем, в смысле чего возможно истолковать тот или иной текст или в отношении чего те или иные признаки текста могут быть рассмотрены как признаки функции.

1. Понятие текста — в том значении, которое придается ему при изучении культуры, — отличается от соответствующего лингвистического понятия. Исходным для культурного понятия текста является именно тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст. Вслед­ствие этого вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как не-тексты, на фоне которых выделяется группа текстов, обнаруживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной

¹ Статья написана совместно с А. М. Пятигорским.

² Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания относительно текста как разно­видности сигнала // Структурно-типологические исследования. М., 1962.

³ Там же. С. 145.

435

системе культуры, выраженности. Так, в момент возникновения письменной культуры выраженность сообщения в фонологических единицах начинает восприниматься как невыраженность. Ей противопоставляется графическая фиксация некоторой группы сообщений, которые признаются единственно существующими, с точки зрения данной культуры. Не всякое сообщение достойно быть записанным: одновременно все записанное получает особую культурную значимость, превращается в текст (ср. отождествление графи­ческой зафиксированности в терминах «писание» и обычных в русской сре­дневековой письменности формулах типа «писано бо есть», «глаголати от писания»). Противопоставлению «устный — письменный» в одних культурах в других может соответствовать «не опубликованный типографски — печат­ный» и т. п. Выраженность может проявляться и как требование определен­ного материала для закрепления: «текстом» считается вырезанное на камне или металле в отличие от написанного на разрушаемых материалах — антитеза «прочное/вечное — кратковременное»; написанное на пергаменте или шелке в отличие от бумаги — антитеза «ценное — неценное»; напечатанное в книге в отличие от напечатанного в газете, написанное в альбоме в отличие от написанного в письме — антитеза «подлежащее хранению — подлежащее уничтожению»; показательно, что эта антитеза работает только в системах, в которых письма и газеты не подлежат хранению, и снимается в противо­положных.

Не следует думать, что особая «выраженность» культурного текста, от­личающая его от общеязыковой выраженности, распространяется лишь на разные формы письменной культуры. В дописьменной культуре признаком текста становится дополнительная сверхъязыковая организованность на уров­не выражения. Так, в устных культурах текстам юридическим, этическим, религиозным, концентрирующим научные сведения по сельскому хозяйству, астрономии и т. п. — приписывается обязательная сверхорганизация в форме пословицы, афоризма с определенными структурными признаками. Мудрость невозможна не в форме текста, а текст подразумевает определенную органи­зацию. Поэтому на такой стадии культуры истина отличается от неистины по признаку наличия сверхъязыковой организации высказывания. Показа­тельно, что с переходом к письменной, а затем — типографской стадии культуры это требование отпадает (ср. превращение Библии в европейской культурной традиции в прозу), заменяясь иными. Наблюдения над дописьменными текстами приобретают дополнительный смысл при анализе понятия текста в современной культуре, для которой, в связи с развитием радио и механических говорящих средств, снова утрачивается обязательность графи­ческой выраженности для текста.

1.1. Классифицируя культуры по признаку, отделяющему текст от нетекста, следует не упускать из виду возможность обратимости этих понятий отно­сительно каждой конкретной границы. Так, при наличии противопоставления «письменный — устный» можно представить себе и культуру, в которой в качестве текстов будут выступать только письменные сообщения, и культуру, в которой письменность будет использоваться в житейских и практических целях, а тексты (сакральные, поэтические, этико-нормативные и др.) пере­даются в виде устойчивых устных норм. В равной мере возможны высказы-

436

вания: «Это настоящий поэт — он печатается» — и: «Это настоящий поэт — он не печатается». Сравним у Пушкина:

Радищев, рабства враг, цензуры избежал,

И Пушкина стихи в печати не бывали... (II, 1, 269)

Когда б писать ты начал с дуру,

Тогда б наверно ты пролез

Сквозь нашу тесную цензуру,

Как внидешь в царствие небес (II, 1, 152).

Принадлежность к печати остается критерием и в том случае, когда говорится: «Если бы это было ценно (истинно, свято, поэтично) — это бы напечатали», и при противоположном утверждении.

1.2. Текст по отношению к не-тексту получает дополнительное значение. Если сопоставить два совпадающих на лингвистическом уровне высказывания, из которых одно в системе данной культуры удовлетворяет представлениям о тексте, а другое — нет, то легко определить сущность собственно текстовой семантики: одно и то же сообщение, если оно является письменным договором, скрепленным клятвой, или просто обещанием, исходит от лица, высказывания которого по его месту в коллективе являются текстами, или от простого члена сообщества и т. п., — получает при совпадении лингвистической се­мантики разную оценку с точки зрения авторитетности. В той сфере, в которой данное высказывание выступает как текст (стихотворение не высту­пает как текст при определении научной, религиозной или правовой позиции коллектива и выступает как текст в сфере искусства), ему приписывается значение истинности. Обычное языковое сообщение, удовлетворяющее всем правилам лексико-грамматической отмеченности, «правильное» в языковом отношении и не заключающее ничего противоречащего возможному по со­держанию, может тем не менее оказаться ложью. Эта возможность для текста исключается. Ложный текст — такое же противоречие в терминах, как ложная клятва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста.

1.3. Поскольку тексту приписывается истинность, наличие текстов под­разумевает существование «точки зрения текстов» — некоторой позиции, с которой истина известна, а ложь невозможна. Описание текстов данной культуры дает нам картину иерархии этих позиций. Можно выделить культуры с одной, общей для всех текстов, точкой зрения, с иерархией точек зрения и с некоторой сложной их парадигмой, чему будет соответствовать ценностное отношение между типами текстов.

2. Выделение среди массы общеязыковых сообщений некоторого коли­чества текстов может рассматриваться в качестве признака появления куль­туры как особого типа самоорганизации коллектива. Дотекстовая стадия есть стадия докультурная. Состояние, в котором все тексты возвращаются только к своему языковому значению, соответствует разрушению культуры.

2.1. С точки зрения изучения культуры, существуют только те сообщения, которые являются текстами. Все прочие как бы не существуют и во внимание исследователем не принимаются. В этом смысле можно сказать, что культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст. Приложение к изучаемому материалу структурного кода культуры, свойственного описыва-

437

ющему (изучение древней культуры нашим современником, культуры одного социального или национального типа с позиции другого), может приводить к перемещению не-текстов в разряд текстов и обратно в соответствии с их распределением в системе, используемой для описания.

2.2. Сознательный разрыв с определенным типом культуры или невладение ее кодом могут проявляться как отказ от присущей ей системы текстовых значений. За ними признается лишь содержание общеязыковых сообщений или, если на этом уровне нет сообщения, «несообщений». Так, например, еретик XVI в. Феодосии Косой отказывается видеть в кресте символ, имеющий текстовое (сакральное) значение, и приписывает ему лишь значение первич­ного сообщения об орудии казни. «Глаголет Косой, яко именующиеся православнии поклоняются древу вместо Бога, почитают крест, неищуще яко любезно Богу. И толико не разумеют, и толико не хотяще разумети, елико и от себя познати есть (очень характерен отказ от «условного» значения, привносимого из кода культуры, и принятие «естественного» — языкового — сообщения: «Елико и от себя познати есть». — Ю. М., А. П.): яще бо к