…не подчиняясь власти чувств?

Этот дополнительный смысл первого предложения все же еще не СПИ. Здесь особенно отчетливо можно увидеть различие между пресуппози­цией и подтекстом. Из разных видов пресуппозиций¹ в этом стихотворе­нии вырисовывается контекстовая пресуппозиция, которая может содер­жаться в предложении и в сверхфразовом единстве. В стихотворении Ахматовой СПИ выявляется в первой строфе (поэтическом СФЕ). Соотношение двух первых строк и двух последних заставляет думать, что волнения и страсть женщины еще не угасли². Отзвук прежних чувств порой еще терзает ее ("ненужные тревоги"). Вот это и есть СПИ первой строфы. Разумеется это произвольное, субъективное толкование, но та­кова уж природа СПИ!

СПИ второй строфы тоже выявляется из соотношения первых двух строк с двумя последующими. Когда шуршат лопухи, когда никнет гроздь рябины уже желто-красной — символ осени, — тогда слагаются веселые стихи о тленной и прекрасной жизни. Семантический анализ лексем и структуры (тленной, тленной и прекрасной) постепенно приводит к раскрытию уже не подтекстовой, а содержательно-концеп­туальной информации. Она проступает сквозь слово веселые, т.е. беспеч­ные, жизнерадостные, жизнеутверждающие. Вербальная интерпретация здесь может быть такой: когда проносится ураган страстей, когда насту­пает зрелость, мы обретаем способность смотреть на жизнь просто, ясно, наслаждаясь каждой ее мелочью.

Особенно отчетливо проступает подтекст в третьей строфе. И здесь можно усмотреть соотношение пресуппозиции и СПИ. Двуплановость предложения я возвращаюсь может быть понята и буквально (возвраще­ние после долгой прогулки) и как СПИ: возвращаюсь к спокойной, философски-созерцательной жизни, причем СПИ воспринимается в контексте всей строфы, соотносясь и с содержательно-концептуальной информацией.

См.: Арутюнова ИМ. Предложение и его смысл. М. 1976, с.   113.   114, 186 и др. Ср. у Пушкина: "В душе моей угасла не совсем".

43

Обращает на себя внимание сравнительная степень наречия умильно. Если понять эту словоформу как выражающую субъективное впечатле­ние женщины (умильней, чем раньше), - а вероятность такого предполо­жения основана на общей содержательно-концептуальной информации, — то подтекстом будет: теперь я все окружающее воспринимаю реально, так, как оно есть, а не затуманенное ненужными тревогами. Поэтому и огонь на башенке озерной лесопильни ярок, возможно, раньше она его и не замечала.

Заключительная, четвертая строфа перекликается с первой: Мне кажет­ся соотносится со словами ненужную тревогу. Душевный покой обретен еще не полностью, хотя уже почти преодолены волновавшие прежде чувства, которые искажали восприятие жизни тленной и прекрасной. Необходимо также указать и на звуковое оформление этой строфы: звук ш встречается в шести словах, причем четыре из них — рифмующиеся слова. Этот звук может образно выражать тишину, покой. Лексически же тишина контрастно подчеркивается словосочетанием крик аиста и наречи­ем изредка. Жизнеутверждающее звучание стихотворения и есть СКИ, как я ее воспринимаю в меру своего понимания.

Многое в толковании художественного произведения строится на пресуппозиции.

Пресуппозиция — это те условия, при которых достигается адекват­ное понимание смысла предложения¹. Можно согласиться с В.А. Звегин-цевым, который предполагает, что "главная ценность проблемы пресуп­позиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспли­кацию. .. подтекста" [В.А. Звегинцев, 221].

Подтекст же — явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в отношение тема—рема. Буквальное—тема (данность) ; подтекстовое— рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он, будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внима­ния при первом чтении и начинает проступать через содержательно-фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении. И тем не менее СПИ — реальность некоторых видов текста. Искушенный читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному смыслу. Ранее было высказано предположение о том, что предложение, являясь компонентом сверхфразового единства, может само в определен­ных условиях отвечать требованиям такого единства, т.е. быть одно­временно предложением и СФЕ. Подобно этому СПИ может в отдельных случаях быть достоянием не только СФЕ, но и предложения. Подтекст имплицитен по своей природе.

Чтобы яснее представить себе эту категорию текста, необходимо в пределах возможного отграничить подтекст от близких ему понятий "символ", "пресуппозиция" и "содержательно-концептуальная инфор­мация".

44

 

 

Символ — отстоявшийся в нашем сознании знак знака. Отношение знака, к знаку₂ может быть основано на самых разнообразных логиче­ских предпосылках. Поскольку символ предполагает отношение знака к знаку — он эксплицитен, а, как было указано выше, СПИ всегда имплицитна, в то время как стилистические приемы — метафора, гипер­бола, перифраз, сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике: они прямолинейны в выражении двойного смысла выска­зывания.

СПИ — это неясное, размытое, а порой и неуловимое соотношение смысла₁ и смысла₂ в отрезке высказывания.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что подтекст сосуществует лишь в относительно небольших отрезках высказывания. Он как бы проекция вербальной манифестации мысли, скрытый механизм ассоциативного мышления.

Целесообразным представляется выделение двух видов СПИ: ситуативной и ассоциативной. Ситуативная СПИ возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в больших повестях, романах. Ассоциативная СПИ не связана с фактами, описанными ранее, а возни­кает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложен­ное вербально с накопленным личным или общественным опытом. Ситуативная СПИ детерминирована взаимодействием сказанного в данном отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативная СПИ стохастична по своей природе. Она более эфемерна, расплывчата и неопределенна.

Здесь опять необходимо упомянуть о тезаурусе читателя. Чем этот тезаурус богаче и разнообразнее, чем больше развита способность читателя аналитически воспринимать текст, тем конкретнее выступают для него очертания несказанного, подразумеваемого.

Подтекст подобен, но не тождествен контрапункту. Особенность конт­рапункта состоит в том, что две мелодии, как и две линии повествования, имея одну и ту же основу, накладываются друг на друга, но ясно различи­мы, хотя одна из них является ведущей, а другая служит как бы фоном, на котором выступает первая. Такой полифонией, например, в опере "Евгений Онегин" обладает оркестровка сцены ссоры Онегина с Ленским на балу. Обмен репликами двух певцов — почти речитатив — проходит на фоне приглушенно звучащей мазурки.

Подобно этому сонет Шекспира "Мой глаз гравером стал", который представляет собой развернутую метафору, фактически построен по принципу контрапункта. Различие лишь в том, что в построении разверну­той метафоры фон выдвинут на первый план, а основное содержание как бы несколько отодвинуто.

В работе В.А. Звегинцева понятия "подтекст" и "пресуппозиция" фактически отождествляются. ". . . один из слоев смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое содержание, а другой выносится за пределы предложения (или высказывания) и образует условия его правильного понимания (разрядка моя. — И.Г.), или, как здесь неоднократно говорилось, его подтекст" [В.А. Звегинцев, 250].

45

Как видно из наших рассуждений, подтекст — вовсе не "условия правильного понимания", а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации.

Существует еще один термин, часто применяемый в лингвистике для более глубокого раскрытия дополнительной информации, содер­жащейся в поверхностной структуре предложения или СФЕ — имплика­ция. А.Д. Швейцер определяет импликацию как тенденцию к подразуме­ванию семантических компонентов [А.Д. Швейцер, 271]. Импликация обычно противопоставляется экспликации, которая определяется как тенденция естественных языков к открытому явному словесному выражению семантических компонентов [А.Д. Швейцер, 275]. Это определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограни­ченную возможность его использования в теории текста. Ведь семанти­ческий компонент - это составная часть значения слова, выявляемая путем компонентного анализа. Значит импликация — категория значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более широком значении. По существу импликация и подтекст являются синонимами. Но между синонимами, как известно, всегда сущест­вуют какие-то различия.

Мне представляется, что между импликацией и подтекстом можно усмотреть следующие различия: импликация, с одной стороны, предпо­лагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено. В этом отношении импликация сближается с пресуппозицией. Так, в отрывке из романа Голсуорси "Сдается в наем", где описывается пребы­вание Ирен и ее сына в Испании, есть следующее предложение: "Было уже жарко, и они наслаждались отсутствием своих соотечественников". Здесь связь не комулятивная, а подчинительная, т.е. "Было уже жарко, и (поэтому) они. . ." Но и в этом виде еще не раскрываются полностью основания причинно-следственной связи. Импликация здесь (а вернее, пресуппозиция) следующая: англичане обычно не ездят в Испанию (на юг) в жаркие летние месяцы. При таком толковании основного предло­жения  все  становится на место. Недостающее здесь подразумевается.

Я уже подчеркивал, что подтекст — это такая организация сверхфра­зового единства (и в отдельных случаях — предложения), которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией. СПИ — это второй план сообщения.

Иногда сам автор раскрывает СПИ в своих произведениях. Так, Ю. Олеша начинает роман "Зависть" следующим знаменитым зачином:

"Он поет по утрам в клозете". Далее автор комментирует смысл этого предло­жения: "Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Жешшие петь возникает в нем рефлекторио. Эти песни его, в которых нет ни мело­дии, ни слов, а есть только одно "та-ра-ра", выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

"Как мне приятно жить. . . та-ра. . . та-ра. . . мой кишечник упруг. . . ра-та-та-та-ра-ри. . . правильно движутся во мне соки. . ."

Нам представляется, что собственно СПИ заключена в первой фразе. Дальше уже толкуются не слова, а "песни его".

46

Рассмотрим еще один пример.

В романе Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого" есть глава "Маркиза де Монтемайор, Пепита"¹. В ней значительное место уделено прямой и косвенной характеристике маркизы. Портрет нарисован так, чтобы показать не только внешний облик маркизы, но ее внутренний мир и, в частности, эгоизм материнской любви. Вот отрывок из этой главы:

"Примерно через два года после возвращения ее из Испании произошел ряд неприметных событий, которые многое могут сказать нам о внутреннем мире мар­кизы. В переписке мы находим лишь туманный намек на них; но поскольку он содержится в Письме XXII, где проглядывают и другие приметы, я постараюсь по мере сил своих перевести и прокомментировать первую часть этого письма".

Это авторское вступление примечательно тем, что оно уже заставляет читателя выявить скрытую информацию путем более внимательного чтения, чтобы найти этот "туманный намек", увидеть, какие другие "приметы проглядывают" в письме матери к дочери. Собственно говоря, в этих словах автора содержится указание на присутствие подтекста в приводимой части письма. Постараемся выявить этот подтекст.

"Неужели нет врачей в Испании? Где те добрые фламандцы, что бывало так помогали тебе? О, сокровище мое, как нам выбранить тебя за то, что столько недель ты попустительствуешь своей простуде? Дон Висенте, умоляю Вас, вразумите мое дитя. Ангелы небесные, умоляю Вас, вразумите мое дитя. Теперь тебе лучше, и я прошу тебя, дай слово, что едва ты почувствуешь приближение простуды, ты основательно попаришься и ляжешь в постель. Здесь, в Перу, я бессильна; я ничем не моту помочь. Не будь своевольной, моя любимая. Благослови тебя бог. С этим письмом я шлю тебе смолу какого-то дерева - ее разносят по домам послушницы святого Фомы. Много ли проку будет от нее, не знаю. Вреда тебе она не причинит. Мне рассказывали, будто в монастыре простодушные сестры вдыхают ее так прилеж­но, что во время мессы не слышен запах ладана. Стоит ли она чего-нибудь — не знаю; испытай ее".

Далее следуют: сообщение о выполнении просьбы дочери прислать золотую цепь, отрывки из письма дочери, предшествующего письму маркизы, описание происшествий в Куско и т.д.

Для того чтобы выявить подтекстовую информацию этого письма, необходимо возвратиться назад и привести несколько строк, рисующих чувства матери к дочери:

"Сознание, что любви ее суждено остаться без ответа, действовало на ее идеи, как прибой на скалы. Первыми разрушились ее религиозные верования, ибо у бога -или у вечности — она могли просить лишь одного — места, где дочери любят матерей; все остальные атрибуты рая она бы отдала задаром. Потом она перестала верить в искренность окружающих. В душе она не признавала, что кто-нибудь (кроме нее) может кого-нибудь любить. Все семьи живут в засушливом климате привычки, и люди целуют друг друга с тайным безразличием. Она видела, что люди ходят по земле в броне себялюбия — пьяные от самолюбования, жаждущие похвал, слышащие ничтожную долю того, что им говорится, глухие к несчастиям ближайших друзей, в страхе перед всякой просьбой, которая могла бы отвлечь их от верной службы своим интересам. . . она понимала, что и она грешна, что ее любовь. . . омрачена тиранством: она любит  дочь не ради нее самой, а ради себя".

Уайлдер Торнтон. Мост Короля Людовика Святого. - Новый мир,  1971, № 12.

47

Весь текст письма маркизы составлен так, чтобы показать эту тиранию материнской любви. Это проявляется во всей текстовой организации, в ее композиционно-стилистической фактуре: О сокровище мое. . . умоляю, ангелы небесные.. . Я бессильна, я ничем не могу помочь. Благослови тебя бог и пр. Все эти повторы, восклицания, обращения к силам небесным, весь этот пафос! По какому поводу? Речь идет лишь о легкой простуде, которая, кстати, уже прошла. Синтак­сическая организация, лексика и стилистические приемы приобретают дополнительное значение: характеристика матери, ее неуемное излияние чувств, которыми она сама упивается.

Возникает вопрос: можно ли уловить этот подтекст без описания внутреннего мира героини, которым автор предваряет письмо. Думаю, что, в какой-то степени, да. Сама форма изложения, как известно, не безразлична к содержанию. Она тоже кое-что подсказывает. Но это было бы лишь смутным впечатлением; не подкрепленный более глубоким контекстом, а именно, прямым указанием автора, подтекст оставался бы еще предметом разгадывания. Здесь же он сопутствует самому тексту, образуя два плана восприятия сообщения. Это ситуативный подтекст.

В связи с проблемой подтекста интересны теории о полифонии мышле­ния, роли "диалога" в работе мышления. Анализируя работу B.C. Библера "Мышление как творчество", Б. Кузнецов замечает: "Диалог него зако­ны — это не только основной предмет работы Библера — это одновремен­но основная форма чтения самой книги. Уже с первой страницы начинаешь спорить с автором, относить его мысли к своим работам, к своим пробле­мам, возникают встречные гипотезы и предположения, и автор книги все более становится собственным внутренним собеседником читателя" [Б.Кузнецов, 273].

Подтекст — это своего рода "диалог" между содержательно-фактуаль-ной и содержательно-концептуальной сторонами информации. Идущие параллельно два потока сообщения — один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков — в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противо­речия. Одна из дистинктивных характеристик подтекста — его неоформ­ленность и отсюда неопределенность. Если действительно представить себе чтение как сотворчество, то, пожалуй, полнее всего этот процесс проявляется в категории подтекста; он не всегда доступен даже искушенному читателю и тем не менее он — конкретная реальность. В поэтических произведениях он "вездесущ".

Всякий текст художественного произведения по своей природе двойст­вен: он конкретен и неопределен. Чтобы понять этот дуализм, нужно ясно себе представить то соотношение организованности и неорганизованности, о котором мы говорили во введении и которое составляет сущность бытия. В организованности текста как объекта нашего наблюдения таятся силы, хотя и подчиненные законам его организации но всегда способные вырваться из цепких лап детерминизма. Эти силы воздейст­вуют на текст, заставляя его "дышать"; текст, лишенный СПИ, обычно не пробуждает сотворчества и, образно говоря, представляет собой политэтиленовую куклу, из которой выпущен воздух. 48

Представляется правомерным все эти соображения о подтексте отнести не только к функциональному стилю языка художественной литературы. СПИ имеет разные формы своей мыслительной реализации в разных функциональных стилях языка. В ораторском стиле СПИ возникает в связи с определенными интонационными моделями. В газетном тексте он заявляет о себе в графических средствах - шрифте, знаках препинания (тире, многоточии и др.). В научном тексте, где подтексту, казалось бы, не должно быть места, тоже иногда можно его обнаружить. Обычно СПИ в научных произведениях можно усмотреть в согласии/несогласии с положениями, подвергаемыми критике. Даже в некоторых деловых документах, тоже, казалось бы, лишенных двуплановости изложения, иногда проскальзывают языковые выражения, содержащие СПИ. Анализ возможных СПИ в сверхфразовых единствах показывает, что такая информация чаще всего находится в отношении дополнительности, а иногда и оппозиции к буквальному сообщению. Это вполне естественно. Если представить себе, что между подтекстом и самим текстом возникает "диалог", то нет ничего удивительного в том, что подтекст будет, в какой-то степени, оппонентом тексту. Приведем пример ассоциативного подтекста.

""Примерно на такой же веранде я впервые увидел жену Бунина - Веру Нико­лаевну Муромцеву, молодую, красивую женщину - не даму, а именно женщину, -высокую, с лицом камеи, гладко причесанную блондинку с узлом волос, сползаю­щих на шею, голубоглазую, даже, вернее, голубоокую, одетую, как курсистка, мос­ковскую неяркую красавицу из той интеллигентной профессорской среды, которая казалась мне всегда еще более недосягаемой, чем, например, толстый журнал в кир­пичной обложке со славянской вязью названия - "Вестник Европы", выходивший под редакцией профессора с многозначительной, как бы чрезвычайно научной фами­лией Овсянико-Куликовский" (В. Катаев. Трава забвения. - Новый мир, 1970, №3).

В этом абзаце кроется подтекст, в достаточной степени окрашенный субъективно-модальным значением. Этот подтекст подсказан такими речениями, как "не даму, а именно женщину", "вернее голубоокую", "московскую неяркую красавицу", "среды . . . еще более недосягаемой" и др. Смысл подтекста — подлинная красота, естественность свойственна интеллигентной среде, которая чуждается блеска, внешнего эффекта. Невольно возникает противопоставление простоты, скромности, обая­ния, неяркой красоты женщины надуманности и претенциозности офор­мления толстого журнала с его славянской вязью.

Этот пример показывает, что подтекст нередко перекликается с кате­горией модальности. Провести между ними разделительную черту весь­ма трудно, но все же возможно. В примерах, ранее приведенных, СПИ ли­шена субъективно-модального значения; она вытекает из, казалось бы, объективного описания ситуации. Это особенно заметно в письме марки­зы де Монтемайор и в стихотворении Ахматовой. Подтекст в обоих примерах можно определить как ситуативный, т.е. показывающий кон­кретные события и ситуации. В последнем примере подтекст - субъек­тивно-оценочный. Он опосредованно выявляет отношение автора к описы­ваемому.

49

Итак, СПИ характеризуется неопределенностью и размытостью. Все, что не выражено в языковых знаках, которые не допускают двусмыслен­ного декодирования, — все будет в сфере стохастического перебора воз­можных решений. Разгадывание — творческий процесс и, как каждый процесс, неуловим в своем мгновенном протекании. При остановке, т.е. при возвращении к ранее прочитанному, многое начинает осмысляться по-иному. Сотворчество начинается там, где есть повторение. Разгады-вание не дается сразу.

глава III

ЧЛЕНИМОСТЬ ТЕКСТА

Ю. Олеша, по словам В. Катаева, написал стихотворение "Альдебаран" только потому, что ему нравилось это слово. "Слово "Альдебаран" он произносил с упоением"¹

Многие поэты воспринимают магию слова, так сказать, синте­тически, целостно, вслушиваясь в его звучание, ассоциируя его с ка­кими-то индивидуальными представлениями и смутными образами. Лингвисты, наоборот, склонны расчленять слово, видеть его составляю­щие, т.е. подходить к нему аналитически. В слове Альдебаран они скорее видят две морфемы - Альде-и-баран или Аль и дебаран. Это различие уже давно подмечено и стало одним из дистинктивных признаков двух видов творчества — художественного и научного.

Транспонируя это общеметодологическое различие в область теории текста, можно предположить, что сам создатель художественного текста не всегда заранее продуманно и четко членит свое произведение на части.

Однако, подчиняясь общим прагматическим закономерностям органи­зации текста, находит нужную форму членения. Целостность восприя­тия окружающего мира — основное условие художественного творчест­ва — не мыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимо­зависимости частей. И тем не менее отклонение от предопределенного порядка следования частей, форм связи, членения целого, являют­ся, в известной мере, вторжением бессознательного, активно участ­вующего во всяком творческом процессе . Дело лишь в объеме и форме последующей сознательной обработки этого бессознательного.

Как указывалось ранее, чтобы найти какие-то общие закономерности построения текста и, в частности, членения целого целесообразно представить себе идеальный тип текста, в котором фокусируются наи­более типические черты этого построения. Только определив параметры идеального типа текста, можно увидеть сознательные отклонения от этого типа, т.е. его варианты.

Представляется неоспоримым тот факт, что членимость текста — функция общего  композиционного плана произведения, характер же

¹ См.: Катаев В. Алмазный мой венец. - Новый мир, 1978, № 6, с. 64. 50

этой членимости зависит от многих причин, среди которых не последнюю роль играют размер частей и содержательно-фактуальная информация, а также прагматическая установка создателя текста. Размер части обыч­но рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информа­ции "без потерь". Известна гипотеза глубины В. Ингве, который, осно­вываясь на ограничении памяти, пытался раскрыть некоторые особен­ности английского синтаксиса (В. Ингве, 126-127). Подобно этому целесообразно было бы наметить и глубину СФЕ как единицы текста и, вероятно, глубину более крупного отрезка текста. Можно предполо­жить, что развертывание какой-либо мысли в пределах одного СФЕ огра­ничено, что вероятно, связано со способностью человека концентрировать внимание на одном объекте в течение некоторого более или менее опре­деленного временного отрезка. Если это предположение справедливо, то для каждого выделяемого отрезка текста характерен и темпо­ральный параметр. Перерывы во временном континууме¹ столь же необ­ходимы для умственной деятельности, как и для физической и, продол­жая сравнение, можно сказать, что переключение внимания с одного объекта на другой в развертывании СФЕ или абзаца так же необходимо, как смена видов физических упражнений. Учитывая этот психо-физио-логический фактор, можно с большей или меньшей достоверностью про­никнуть в типологические особенности членения текста.

Результатом интеграции частей текста является его цельность. Таким образом, интеграция воспринимается и, вероятно, осуществляется не в самом процессе чтения текста или его создания, а в процессе его ос­мысления, аналитического рассмотрения видов соотношения отдельных частей, составляющих данное целое. Подобный анализ в свою очередь способствует более глубокому проникновению в онтологические характе­ристики дискретных единиц текста.

Выявление системы членения текста имеет своей задачей еще и прео­доление линейного плана восприятия текста. Иными словами, членение текста вызывает к жизни такие категории, как ретроспекция, континуум, переакцентуация и некоторые другие, связанные с пространственно-времен­ными отношениями. Они воспринимаются обычно лишь при повторном чтении текста².

На какие же части делится текст? Какие формы деления целого при­няты в текстах разных типов?

Для ответа на эти вопросы необходимо представить себе минимальный и максимальный тексты. В качестве минимального возьмем любую справку, телеграмму, краткое газетное сообщение, записку, письмо и т.п. В качестве максимального — роман, состоящий из нескольких томов (книг), которым могут предшествовать предисловие (пролог, "от автора") и заключение (послесловие, эпилог).

Самой крупной единицей в романе выступает ТОМ или КНИГА в их терминологических   значениях, т.е. в значении компонента целого. Затем

О континууме, интеграции и других, упоминаемых в этой главе категориях текста.см в соответствующих главах. См. цитированное выше высказывание В. Асмуса.

51

членение идет по нисходящей линии: ЧАСТЬ, ГЛАВА, ГЛАВКА (обыч­но обозначаемая арабскими цифрами в отличие от главы, обозначаемой римскими), ОТБИВКА (отмечаемая пропуском нескольких строк), АБЗАЦ, СФЕ. Назовем такое членение текста объемно-прагма­тическим, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя.

Это членение перекрещивается с другим видом разбиения текста, который, за неимением лучшего термина, мы назовем контекстно-вариативным. В нем выделяются следующие формы речетвор-ческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассуждения автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением автор­ских ремарок), б) цитация; 3) несобственно-прямая речь.

Оба вида членения взаимообусловлены и имплицитно раскрьшают со­держательно-концептуальную информацию. Некоторые лингвисты предла­гают другие виды членения художественного и других текстов.

Проникнуть в прагматику членения текста - задача трудная и решение
ее нередко носит субъективный характер. Однако, поскольку само чте­
ние, как пишет М. Цветаева, есть разгадывание того, что скрыто за сло­
вами, за строками — своего рода сотворчество, — попытаюсь предпринять
такое разгадывание на примере членения отдельных мест "Войны и мира"
Толстого.                                                                                                                 

V глава первой части первого тома, в которой есть еще членение на "отбивки", заканчивается беседой князя Андрея и Пьера в доме князя Андрея. Последние реплики:

"Ну, для чего вы идете на войну?" - спросил Пьер. "Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду ... - Он остановился. - Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне! "

Следующая глава (VI) начинается фразой:

"В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гости­ной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня".

Совершенно очевидно, что между главами — причинно-следственная связь и никакого разрыва повествования между V и VI главами нет, и тем не менее Толстой нашел нужным членить континуум. Почему? Какая здесь прагматическая установка?

Для ответа на этот вопрос необходимо внимательно проанализиро­вать содержательно-фактуальную информацию VI главы. Выберем от­дельные места, прямо либо косвенно определяющие отношение князя Андрея к жене :

"Муж смотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто-то еще, кроме него и Пьера, находился в комнате". ". . . однако с холодною уч­тивостью вопросительно обратился к жене. . ." ". . . Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье..." "Твой доктор велит тебе раньше ложиться, - сказал князь Андрей. - Ты бы шла спать" "... и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. -Я тебе давно хотела сказать, André : за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что? . . ." ". .. Lise, - сказал сухо князь Андрей, Поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.

52

Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось прив­лекательным и возбуждающим состраданием выражение страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то роб­кое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахи­вающей опущенным хвостом".

Прослеживая развертывание эпизода появления маленькой княгини, приходишь к выводу, что основанием для выделения отдельной главы (VI) является необходимость более конкретно описать ту сторону жизни князя Андрея, которая "не по нему".

Членение текста здесь выявляет не только раздельность эпизодов -диалог князя Андрея и Пьера о войне, об аббате и вставка авторской речи о том, что с десятилетнего возраста Пьер был послан с гуверне­ром за границу, с одной стороны, и появление княгини, с другой, но и определяет до известной степени отношение Толстого к описываемым фактам. Писатель заставляет читателя остановиться, оторваться от после­довательного восприятия фактов и сконцентрировать свое внимание на том, что последует дальше. Ведь новая глава предполагает переход от одной линии повествования к другой, а здесь нового не оказывается. Связь между главами не нарушается. Получается некий эффект обма­нутого ожидания.

Столь же неожиданно разорвана нить повествования формальным чле­нением   на главы и в другом месте.

VII       глава заканчивается: "Так, пожалуйста же, обедать к нам, — ска­
зал он".

VIII   глава начинается: "Наступило молчание".

Казалось бы, здесь никакого выделения, никакого членения, т.е. ни­какого разрыва в повествовании не должно было быть. Но Толстой опять членит в