Г. Коды с двумя членениями: семы раскладываются на знаки и фигуры. Примеры:

1) языки: фонемы складываются в монемы и монемы в синтагмы.

2) шестизначные телефонные номера: по крайней мере те из них, которые состоят из групп по две цифры, каждая из которых в зависимости от положе­ния обозначает городской район, улицу, дом, тогда как каждый знак из двух цифр, раскладывается на фигуры, лишенные значения.

Прието³⁰ указывает на другие типы комбинаций, например, на коды сем, разложимых на фигуры, из которых некоторые соответст­вуют только одному означающему. Из всех этих кодов, необходимых для построения логики означающих или семио-логики, — а Прието как раз этим и занимается, — нам более других сейчас важны коды с подвижной артикуляцией, которые мы объединяем под рубрикой Д.

Д. Коды с подвижной артикуляцией: это могут быть знаки и фигуры, переходящие из одной категории в другую, знаки могут становится фигурами и наоборот, фигуры — семами, какие-то другие элементы преобразуются в фигуры и т. д.

Примеры:

1) тональная музыка Звуки звукоряда являются фигурами, артикулирую­щимися в знаки, наделенными значением (синтаксическим, но не семантичес-

³⁰ Messages et signaux, глава "L'économie dans le coût".

151

ким), как например, интервалы и аккорды, эти знаки складываются в музы -кальные синтагмы, однако, если имеется определенная мелодическая после­довательность, узнаваемая независимо от того, на каком инструменте она исполняется и каков ее тембр, и я принимаюсь ощутимо менять тембр каждого звука, то я слышу уже не мелодию, но последовательность тембров, следова­тельно, высота звука перестает быть смыслоразличительным признаком, становясь факультативным вариантом, тогда как тембр оказывается смыслоразличителем. Смотря по обстоятельствам тембр, представляющий собой фигуру, может превращаться в знак с определенными культурными коннотациями, например, звучание волынки ассоциируется с пасторалью.

2) игральные карты Игральные карты представляют собой единицы вто­рого членения ("семы" в смысле "масти", черви, трефы ), вступающие в различные сочетания и образующие знаки, наделенные значением (семерка червей, туз пик. ), эти знаки, комбинируясь в свою очередь, образуют семы типа "фул, премьера, полный набор".

Рассмотренный таким образом код карточной игры может быть характе­ризован как код с двойным членением, но следует отметить, что в этой системе есть знаки без второго членения, это такие иконические знаки, как "король" или "дама", или иконические знаки, не образующие сем в сочетании с другими, такие как джокер или в некоторых играх пиковый валет; нужно отметить, что и фигуры, в свою очередь, различаются как мастью, так и рисунком, и в разных играх можно делать смыслоразличительным признаком либо масть, либо рисунок, следовательно, в игре, в которой отдается предпочтение червям перед пиками, фигуры начинают что-то значить, их можно счесть семами или знаками. И далее в том же роде, в карточных играх можно устанавливать самые разные правила, например, правила гадания по картам, меняющие иерархию членений

3) воинские звания. В системе воинских званий второе членение подвижно Например, старшего сержанта отличает от сержанта знак, составленный из двух фигур — двух треугольников без оснований, между тем Сержанта отличают от капрала не по числу и форме треугольников, а по цвету Постепенно именно форма и цвет становятся смыслоразличителями У офицеров знак "звездочка", означающий "низший офицерский состав", может образовать сему "три звездочки", означающую "капитан". Но три звездочки внутри окаймляющего погон золотого шитья меняют смысл, так как золотая кайма означает "старшего офицера", в то время как звездочки указывают на поло­жение в служебной иерархии, так, три звездочки внутри золотой каймы имеют смысл "полковник". То же самое и с генеральскими погонами, на которых кайму заменяет белое поле Смыслоразличительные свойства выделяются на уровне знака, но зависят от контекста. Разумеется, эту систему можно рассматривать с иной или даже иных точек зрения. Например, вот так.

152

а) на самом деле кодов воинских званий еще больше, коды для выпускни­ков военных заведений, для младших офицеров и высших офицеров, для генералов и т. д., и в каждом из этих кодов используемым знакам приписывается свое значение, и тогда это коды только с одним членением.

б) золотая кайма и белое поле суть семы с нулевым означающим, отсутст­вие каймы есть знак младшего офицера, в то время как звездочки указывают на положение в служебной иерархии, и их сочетание образует более сложные семы, например, "офицер третьей ступени = капитан"

в) внутри кода "воинские звания офицеров" звездочки являются смысло­различительными единицами (фигурами) без собственного означаемого В разных сочетаниях между собой они образуют знаки типа "офицер третьей ступени соответствующего уровня", тогда как кайма, белое поле или их отсутствие суть семы с нулевым означающим, благодаря которым различают -ся три уровня "младшие, старшие офицеры и генералы" и знак, образованный комбинацией звездочек, обретает свой окончательный смысл внутри соответ­ствующей семы Но в этом случае мы имеем дело с комбинацией кода без артикуляции, представленного семами с нулевым означающим, с кодом, об­ладающим двойным членением (звездочки), или же введением в код с двойным членением семы с нулевым означающим

Все эти варианты перечислены здесь только для того, чтобы показать, насколько проблематично определение уровней членения в разных кодах из общих посылок без детализации конкретных обстоятельств. Не следует поэ­тому слишком усердствовать, закрепляя за каким-то кодом неизменное число членений. В зависимости от точки зрения единица первого членения может стать единицей второго и наоборот

II. Коды: анализ и синтез

II.1. 

После того как мы решили, что коды обладают самыми раз­ными типами артикуляции и что, стало быть, не следует слепо веро­вать в то, что все коды строятся по типу словесного языка, мы должны также вспомнить о том, что часто при артикуляции кода его смысло­различительными единицами становятся синтагмы другого, более аналитичного кода, или напротив, то, что в одном коде считается синтаг­мой, пределом его комбинаторных возможностей, в другом, более син­тетичном коде окажется единицей смыслоразличения.

Мы рассматривали сходную ситуацию на примере флажковой сиг­нализации. В языке последними неразложимыми далее единицами считаются фонемы, но код флажковой сигнализации предусматривает единицы более мелкие в сравнении с фонемами (положение правой и левой рук), различные комбинации которых образуют синтагмы, пре­дельные для данного кода, и которые практически соответствуют,

153

даже если они соотносятся не с фонемами, а с буквами алфавита, исходным фигурам языкового кода

Напротив, коды повествовательных ходов ³¹ предполагают нали­чие больших синтагматических цепей типа "герой покидает дом и встречает противника", которые внутри повествовательного кода иг­рают роль смыслоразличителей, но внутри кода лингвистического представляют собой синтагмы

Из этого следует, что не только фигуры, но и семы могут выступать в качестве смыслоразличителей, а также что можно вполне не прини­мать в расчет, раскладываются ли те или иные семы на знаки и фигуры, если последние принадлежат иному, более аналитическому коду Итак, вопрос об уровне вычленения единиц смыслоразличения разре­шается внутри того или иного кода, возможное дальнейшее членение этих единиц — это уже вопрос другой, более аналитической кодифи­кации Так, синтагма "герой покидает дом и встречается с противни­ком" выделяется повествовательным кодом в качестве сложной еди­ницы значения и при этом не спрашивается о том 1) в каком языке существует текст и 2) какие риторико-стилистические приемы для него характерны

II.2. 

К примеру, в "Обрученных" встреча Дона Аббондио с граби­телями безусловно составляет кодифицированный повествователь­ный ход ³², но на уровне сюжетосложения совершенно неважно, опи­сывается ли она с блеском и обилием деталей именно так, как это сделано у Мандзони, или она обрисовывается в нескольких словах Другими словами, мандзониевская история на уровне нарративного кода вполне адекватно может быть передана каким-нибудь комиксом, и этот факт уже имеет место "Обрученные" — это весьма объемистое произведение, ставшее таким именно благодаря своей сложной орга­низации, благодаря тому что как системное целое оно включает в себя множество подсистем, среди которых организация сюжета и представ­ляющий ее код не более чем один элемент внутри сложной и большой

³¹ См. прим. 81 к разд. А

³² В настоящее время общепризнано, что кодификация повествовательных ходов легче осуществляется в случае несложных повествований типа сказки или стереотипизированной продукции массового потребления, но прав В Я Пропп, который подчеркивал, что исследование тогда может считаться плодотворным, когда его результаты могут быть распространены на все без исключения повествования, вкупе с самыми сложными Именно в этом направлении и развивается семиология больших повествований См например, как использует эту методологию P. Барт применительно к Саду ("Тель Кель", № 28 "Древо преступления") № 8 "Communications", особенно статьи Бремона, Метца и Тодорова

154

структуры, которая охватывает систему характеров, стилистических приемов, религиозных убеждений и т.д. Эпизод с грабителями не­обходимо включить в более широкий лингво-психологический кон­текст со своим репертуаром ожиданий и конвенций, и только тогда его можно оценивать в категориях стилистики независимо от испол­няемой им повествовательной функции ³³

Разумеется при всеохватном рассмотрении произведения искусст­ва оно предстает как целостность благодаря тому, что авторские решения на разных уровнях — сюжета, характеров, языка и т.д. — оказываются сходными, рождая некий изоморфизм Но то, что в большом произведении всегда введено в действие множество кодов, нисколько не опровергает того факта, что повествовательный код не зависит от всех прочих, более аналитических

III. Иконическая сема

III.1.

Нижеследующие наблюдения помогут понять, как происхо­дит последовательное кодирование визуальных сообщений.

Иконографический код кодирует некоторые условия узнавания, устанавливая, например, что полуобнаженная женщина с блюдом в руках, на котором лежит отрубленная голова, означает Саломею, а несколько более одетая женщина, держащая в левой руке за волосы отсеченную голову, а в правой меч, означает Юдифь ³⁴. Эти коннота­ции возникают независимо от того, что иконографический код не устанавливает правил денотации Какими признаками должна обла­дать визуальная синтагма "женщина", чтобы действительно изобра­жать женщину? Иконографический код выделяет в качестве смысло­различительных признаков означаемые "женщина", "отрубленная го­лова", "блюдо" и "меч", но он ничего не говорит о том, как склады­ваются соответствующие означающие Эти означающие кодифициру­ются при помощи более аналитического кода, чем код иконический

³³ Эта возможность могла бы служить оправданием так называемой "критике фрагмента", которую пост-идеалистическая эстетика осудила за посягательство на органическую целостность произведения искусства Семиологическое исследование, позволяя выделять в произведении различные уровни и рассматривать их также и по отдельности, в какой-то мере реабилитирует принцип анализа произведения по фрагментам, при этом, как и ранее, считается, что речь идет не о прихотях критического суждения и не о редукции произведения к одному из его уровней, но о том, чтобы выявить, как на том или ином уровне автор пользуется кодом

³⁴ См. Erwin Panofsky, "La descrizione el interpretazione del contenuto" in La prospettiva come forma simbolica, cit.

155

Для иконографического кода, который выстраивается на основе ико­нического, означаемые базового кода становятся означающими ³⁵.

III.2.

Что же касается определения иконических кодов, то следует сказать, что иконические знаки — это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне определенные знаки, но с большим трудом на фигуры.

Глядя на изображение лошади сбоку, выполненное одной линией, я сразу опознаю знаки "голова", "хвост", "глаз", "грива", но я не могу ответить на вопрос, каковы в данном случае единицы второго члене­ния, я не могу задаваться этим вопросом, также как я не могу задавать­ся им в случае семы "белая палка слепого". Я не ставлю вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимы для определения границы, за которой палка уже не палка и не белая, хотя с научной точки зрения это было бы небезынтересно, и точно также я не могу ставить вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимо провести с изображе­нием головы лошади, чтобы установить те варианты, за пределами которых рисунок утрачивает узнаваемость.

Если в случае с палкой слепого проблемы нет из-за ее простоты, в случае с лошадью проблемы нет из-за ее сложности.

III.3.

Достаточно сказать, что иконический код выделяет в качест­ве смыслоразличительных признаков на уровне фигур единицы, при­надлежащие более аналитическому коду, каковым и является код восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что сема сама по себе узнаваема и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо конвенциональ­ная эмблема, считающаяся уже не иконическим изображением, но ви­зуальным символом, но обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и могут быть узнаны, я узнаю знак "голова лошади" в контексте семы "стоящая лошадь, вид сбоку" только в том случае, если он противопоставлен таким знаком как "копыта", "хвост", "грива", иначе это были бы не знаки, а какие-то неопределенные конфигурации, ни на что не похожие и, стало быть, не передающие никакого сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно выделяют какой-то элемент, какой-то участок живопис­ной поверхности, представляя его вне контекста, и тогда мазки скла­дываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную

³⁵ Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет Метц (ор. cit. , p. 78), когда говорит о специфике вестерна, но тем не менее, это коды

156

соотнесенность. Но сказать это — значит еще раз повторить (см. В.1. III..4), что иконическая сема это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.

III.4.

Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие единицы. Однако, 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача психо­логии восприятия как коммуникативного процесса, 2) поскольку ико­нические знаки узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения искусства, постольку состав­ление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на уровне семантики. Семиология визуальных коммуникаций довольству­ется этим уровнем в том числе и тогда, когда изучает образы фигура­тивной живописи и кинематографические образы.

А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие, реального объекта или его иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего, 2) требует или не требует восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и не бывает ли так, что восприятие некоторых икони­ческих знаков, связанное с вероятностной селекцией элементов зри­тельного поля, предписывает соблюдение большего количества усло­вий для своего осуществления, чем восприятие предмета, 3) не сдела­лась ли графическая конвенция нам столь привычной, что иконичес­кий код практически совпал с кодом восприятия, и следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что установлены иконическим кодом

III.5.

Подводя итоги, примем следующую классификацию:

1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они уста­навливают необходимые и достаточные условия восприятия.

2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e. совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы узнаем воспринимае­мые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их основе строится классификация объектов Они изучаются пси­хологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в первобытных обществах).

3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-

157

рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощу­щений, но не уже сложившихся образов. Определяя степень "зернис­тости" изображения, что в свою очередь влияет на эстетические сооб­щения, они обеспечивают функционирование тональных и стилисти­ческих кодов, кодов вкуса и бессознательного.

4) Тональными кодами мы называем некоторый набор факультатив­ных вариантов, ставших конвенцией, "суперсегментные" признаки, коннотирующие "тональность" знака (такие как "сила", "напряжен­ность" и т. д.; собственно системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например "грандиозное", "экспрессивное"). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее собственно иконичес­кий код.

5) Иконические коды в большинстве случаев основываются на вос­приятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.

а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигу­ра-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведен­ные в графические знаки согласно требованиям данного кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и что они не всегда дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий континуум, в котором возникает мно­жество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не своди­мых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже не воссозда­ем тех условий, при которых воспринимается образ. Второе допуще­ние может быть таким: в западной культуре уже сложились смысло­различительные единицы, пригодные для построения любой конфи­гурации, — таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождает бесчисленное множест­во фигур, хотя бы разнообразие в них вносили факультативные вари­анты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез — не дело семиологии, им занима­ется психология в том своем ответвлении, которое называется "экспе­риментальной эстетикой".

б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же "абстрактные модели", символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают в графическом континууме недискретны­ми, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы внутри кон­текста, образуемого семой.

158

в) Семы — это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим "образ" или "иконический знак" (человек, лошадь и т. д.) Они, дейст­вительно представляют собой сложные иконические фразы типа "это лошадь на ногах, видимая сбоку" или "вот лошадь". Они легче всего поддаются классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и составляют контекст, благодаря которо­му мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков они высту­пают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той систе­мы, которая значимо противопоставляет их друг другу. Следователь­но, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект.

Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия вос­приятия, тогда как предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их; (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособлен­ные и несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь воспроизведе­нием только некоторых сем узнавания).

6) Иконографические коды, используя в качестве означающих озна­чаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не "человек" или "лошадь", а "монах", "Пегас", "Буцефал", "Валаамова ослица"). Изображение узнаваемо по особым более или менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и конфигурации, легко опозна­ваемые и классифицируемые, например, "Рождество", "Страшный суд", "Четыре всадника Апокалипсиса".

7) Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных коннотаций, связанных с действием всех перечис­ленных кодов. Вид древнегреческого храма может ассоциироваться С "красотой и гармонией", "греческим идеалом", "античностью". Реющий по ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются обстоятельствами, в которых они воз­никают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет смысл "грация и красота", а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например, сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно необусловлены: речь идет о культурном согла­шении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому

159

типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на глазу, в одном коде означавший "пират", в другом преображается в "соблазнителя", "авантюриста", "смельчака"и т. д.

8) Риторические коды зарождаются на основе необычных изобра­зительных решений, позже освоенных обществом и сделавшихся нор­мативными. Они, как и все риторические коды, подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы ³⁶ .

9) Стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз; будучи процитированными, они отсылают к опре­деленной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль по дороге человек = Чаплин); это может быть отработанный способ вызвать определенный комплекс ассоциаций ("женщина с томным видом, лежащая на постели под сенью балдахина = эротизм Belle Epoque") или же типичное воплоще­ние того или иного эстетического идеала, ориентация на определен­ную изобразительную технику и т. д.

10) Коды бессознательного устанавливают некие конфигурации, иконические или иконологические, риторические или стилистичес­кие, которые традиционно считаются способными вызывать опреде­ленные представления и реакции, с чем-то отождествляться, переда­вать те или иные психологические состояния. Чаще всего используют­ся в риторических целях.

III.6.

Из соображений удобства выше мы неизменно пользовались понятием "кода". Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни (см. A.2.IV.8.). Как уже было сказано, перечень не есть система оппо­зиций, он не более чем список знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать простой перечень в систему оппозиций. Но как мы уже говорили, там, где возникает система оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа "Юдифь versus Сало­мея" или несовместимость сем "змея под ногами" и "глаза на блюде", дифференцирующих значения "Мария" и "Св. Лючия", являются его непременным условием.

³⁶ Подробнее см. в главе о рекламе, в частности Б 5 III 2

160

4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись

I. Кинематографический код

I.1.

Именно коммуникация в кино представляет нам наилучшую возможность проверить справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют подтверждения следующие положения:

1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за чего оказываются ущербными многие концепции "языка кино";

2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне коммуникативных конвенций макро-или микроскопическом; наиболее мелкие членения смыслоразличи­тельных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут осуществляться на основе иного более фундаментального кода.

I.2.

Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реаль­ности посредством совокупности специальных технических кинема­тографических устройств, в то время как первый обеспечивает комму­никацию на уровне определенных норм и правил повествования. Не­сомненно, код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует раз­личать две стороны дела означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинема­тографические формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения существенно влияют на денотативную и кон­нотативную значимость иконических фактов (в свою очередь подвер­гаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые коды, каталогизируемые иначе (например, если персо­наж фильма говорит по-английски, то его речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка).

161

Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического знака (т. e. в движении), обретает осо­бые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.

Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка" кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana)

При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семи­ологии кино, внесенный Кр. Метцем и Π П. Пазолини ³⁷.

I.3.

Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие некой далее неразложимой ис­ходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, со­четание которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазо­лини, то он, напротив, полагает, что говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязатель­но обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое свойство словесного языка Но в поисках артикуляци­онных единиц кинематографического языка Пазолини не может рас­статься с сомнительным понятием "реальности"; и в таком случае первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами объекты, улавливаемые объективом кино­камеры во всей их целостности и независимости и представляющие собой ту самую реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции. Пазолини говорит о возможной "семиологии реальности" и о кино как о непосредственном воспроизведении языке человеческого действия

I.4.

Итак, теме образа как некоего аналога реальности была посвя­щена вся первая глава данного раздела (Б.I); об образе как аналоге

³⁷ Речь идет о работах, указанных в прим S и 6

162

реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследо­вания является анализ крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может вводить в заблуж­дение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о кон­венциональной природе образа Все сказанное об иконических знаках и семах относится также и к кинематографическому образу.

Впрочем, сам Метц ³⁸, полагает возможным совместить два на­правления существуют коды, назовем их культурно-антропологичес­кими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические коды с их правилами графической передачи дан­ных опыта, но есть и более технически сложные специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо­графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повест­вовательных ходов), они складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по от­ношению к возможной семиологии кинематографического "языка"

Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обсто­ятельства, что оба указанных блока кодов находятся во взаимодейст­вии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение одного предполагает изучение другого.

Например, в фильме Антониони "Blow Up" некий фотограф, на­щелкав в парке множество фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пис­толета, который держит рука, различимая в листве изгороди на дру­гой увеличенной части снимка.

Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвя­щенной ему критике смысл отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимом… Продолжение »