-40-

черновики, мы часто находим те недостающие звенья эволюционной цепи, которые позволяют нам "интерполировать", заполнять промежутки между отдельными объектами наблюдения" ¹⁾. 
        Все, что здесь сказано Б. В. Томашевским об истории текста произведений новой литературы, в еще больше мере касается произведений литерат) ры древней, где история текста произведения не кончается в пределах твор ческих исканий одного автора, а захватывает творчество многих авторов многих поколений редакторов и переписчиков текста, занимая иногда сколько столетий.

*

        Свою школу текстологов создал в свое время акад. В. Н. Перетц. Ему же принадлежит единственное для дореволюционной науки краткое руководство по текстологии ²⁾. Замечательной особенностью текстологической школы акад. В. Н. Перетца явилось требование изучать "литературную историю" памятника. В. Н. Перетц писал: "Для историка литературы важно путем изучения списков не только установить архетип памятника, но, проделав обратный путь, сравнивая архетип с вышедшими из него редакциями, - обнаружить судьбу памятника в зависимости от изменения вкусов и литературных интересов среды, в которых он вращался и подвергался новым обработкам" ³⁾. В. Н. Перетц отмечает, что стеммы списков важны не только для восстановления первоначального вида памятника, "но и для установления его литературной истории, которая для историка русской литературы имеет особо важное значение" ⁴⁾. 
        Указания В. Н. Перетца относительно необходимости изучать "литературную историю памятников" практически осуществлялись в целом ряде работ, вышедших из-под пера его самого и его многочисленных учеников. 
        Сходную идею высказал и Н. К. Пиксанов. В изучении новой русской литературы Н. К. Пиксанов предложил исследовать "творческую историю" произведения, заменив этим понятием более широкое понятие "литературной истории", предложенное В. Н. Перетцем. Н. К. Пиксанов указал, что 
        ___________ 
        ¹⁾ Б. В. Томашевский. Писатель и книга. С. 147-148. 
        ²⁾ В. Н. Перетц. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучения. Методы. Источники. Корректурное издание на правах рукописи. Киев, 1914. С. 233-340 (§ 30. Источники. Евристика. Описание рукопией; § 31. Издание § 32. Критика текстов. Типы ошибок; § 33. Примеры критики текста; § 34. Изучение переводных памятников; § 35. Датировка памятника и определение его автора; § 36. Вопрос о подделке памятников; § 37. Приемы филологического метода; § 38. Итоги. Примерный путь исследования). 
        ³⁾ Там же. С. 338. 
        ⁴⁾ Там же. С. 337. (разрядка моя. - Д. Л.).

-41-

творческая история памятника дает основной материал для его понимания ¹⁾. 
        Но Н. К. Пиксанов объявил эту творческую теорию телеологической, целеустремленной, направляемой всегда единой волей автора. Н. К. Пиксанов пишет: "Признается, что художественные средства подчиняются поэтом художественному заданию, которое осуществляется художественным приемом или стилем. Понятие приема признается понятием телеологическим. Таким образом, для поэтики, кроме дескрипции и классификации, выдвигается третья задача: выявлять внутреннюю телеологию или мотивацию поэтических средств и их конечного результата, поэтического произведения. Для теоретиков поэзии привычно применить и здесь тот же прием, что и в описании и классификации, т. е. статарное изучение печатного, дефинитивного поэтического текста. Несомненно, что пристальное изучение такого текста, соотнесение его с другими произведениями того же автора, перекличка одинаковых примет и приемов на всем протяжении творчества поэта - все это может дать основания для угадывания художественной телеологии, для ее реконструкции исследователем. Но этот прием недостаточен, гадателен и сильно окрашен субъективностью. Случается, что поэт сам раскрыл свой замысел: в воспоминаниях, дневниках или признаниях современникам. Но это бывает редко, эпизодично, в большинстве случаев таких показаний нет, или они сами нуждаются в комментариях, как заявления Гоголя о "Ревизоре"; иногда же художник ревниво скрывает доказательства своих творческих процессов. У нас есть иной, надежный способ обнажения художественной телеологии: изучение текстуальной и творческой истории произведения по рукописным и печатным текстам" ²⁾. 
        Возражая Н. К. Пиксанову, Б. В. Томашевский правильно писал: "В первую очередь такая постановка вопроса предполагает как основную предпосылку неизменность авторского намерения на всем протяжении создания произведения. Между тем этого как раз и нет. Самый материал творчества иной раз подсказывает новые художественные эффекты и заставляет автора изменить задание" ³⁾. 
        Далее Б. В. Томашевский приводит известный пример изменения замысла произведения в процессе его создания: в творческой истории "Евгения Онегина". 
        Вместе с тем Б. В. Томашевский делает тонкое наблюдение: "Внутренняя целеустремленность (телеология) художественного приема далеко не то, что личное намерение автора" ⁴⁾. Б. В. Томашевский пишет: "Целесообразность написанного не укладывается в рамки индивидуально-психологи- 
        ___________ 
        ¹⁾ Н. К. Пиксанов. Новый путь литературной науки. Изучение творческой истории шедевра (принципы и методы). - Искусство, 1923, № 1. 
        ²⁾ Там же. С. 103-104. 
        ³⁾ Б. В. Томашевский. Писатель и книга. С. 150. 
        ⁴⁾Там же.С. 151.

-42-

ческого анализа намерений писателей. Все писатели хорошо знают, что не всегда выходит то, что задумано. Писателя от неписателя отличает вовсе не способность "задаться", а способностьвоплотить задание, его выразить" ¹⁾. Но то, что пишет Б. В. Томашевский далее, правильно только отчасти: "Поэтому, - пишет Б. В. Томашевский, - вовсе не намерение авторам вовсе не тот путь, которым автор дошел до создания произведения, дают ему смысл. Здесь так же не важна индивидуальная психология автора, как и индивидуальная психология случайного читателя. Важно произведение как оно вышло, и его внутренняя целеустремленность познается в анализе того, что внушает это произведение идеальному читателю, т. е. обладающему всем, что необходимо для полного понимания. Произведение создает не один человек, а эпоха, подобно тому как не один человек, а эпоха творит исторические факты. Автор во многих отношениях является только орудием. В своем произведении он часто берет уже готовый материал, данный ему литературной традицией, и неизменно вдвигает его в свое произведение и лишь вокруг него творит свое, индивидуальное, т. е. характерное для него как для некоторой художественной личности. Внутренняя телеология такого перенесенного приема иной раз определяется совершенно помимо намерения автора" ²⁾. 
        Обобщая все сказанное, Б. В. Томашевский замечает далее: "Важно не то, куда целит автор, а куда он попадает" ³⁾. 
        В противоположность Б. В. Томашевскому я считаю, что важно и то и другое: без первого, т. е. без изучения намерений автора (пусть меняющихся) нельзя понять второе, т. е. творческий результат. Конечно, изучение одних намерений не может дать полного объяснения творческого результата, надо изучать еще и "эпоху", но нельзя согласиться с утверждением Б. В. Томашевского, что "произведение создает не один человек, а эпоха" ⁴⁾. Эпоха помимо человека ничего создать не может, эпоха действует через человека и его намерения, при этом на одних она влияет no-одному, а на других - по-другому, ибо само положение человека в эпохе различно. Не будем вдаваться в изложение общеизвестных истин. Скажем только, что отрицать целесообразность изучения "творческой истории" только на том основании, что намерения творца меняются в процессе этой творческой истории или что помимо намерений творца имеет значение и эпоха, - нет никаких оснований. Разумеется, история текста произведения должна включать в себя изучение истории целей автора и их изменений, а история целей автора должна строиться с учетом влияния идеологии автора. 
        И тем не менее понятие "творческой истории", как мне кажется, не должно заменять понятия истории текста. Дело в том, что история создания 
        ___________ 
        ¹⁾ Б. В. Томашевский. Писатель и книга. С. 151-152. 
        ²⁾ Там же. С. 152. 
        ³⁾ Там же. 
        ⁴⁾ Там же.

-43-

того или иного произведения включает в себя почти во всех случаях совсем не творческие моменты - давление цензуры, давление издателя, гонорарные соображения и различного рода случайности: пропажу рукописи, ошибки памяти, описки, механические пропуски и пр. Ни один автор не избавлен от вторжения в свой творческий процесс отнюдь не творческих моментов, и исследователь обязан изучать как творческие, так и нетворческие моменты истории текста произведения. Для того чтобы понять, "куда попал автор", надо изучать и то, как он целился, и то, каким было его "ружье", и всю сумму обстоятельств, оказавших воздействие на "полет пули". 
        К древней русской литературе понятие "творческой истории" применимо еще меньше, - и не только потому, что доля различного рода случайностей здесь возрастает бесконечно, но и потому, что у одного и того же произведения зачастую оказывается несколько авторов, а соавторами оказываются почти все переписчики. Но тем значительнее, тем важнее для изучения становится история текста произведения, ибо для правильного понимания идейного и художественного содержания произведения изучение элементов случайности иногда не менее важно, чем изучение творческих намерений. 
        Итак, для древней русской литературы изучение истории текста произведения еще важнее, чем для литературы новой. 
        Вот почему нельзя признать правильным, особенно для древней русской литературы, отрицание права истории текста считаться отдельной научной дисциплиной, выведенное Б. В. Томашевским из его положения: "Важно не то, куда целит автор, а куда он попадает". 
        История текста произведения охватывает все вопросы изучения данного произведения. Только полное (или по возможности полное) изучение всех вопросов, связанных с произведением, может по-настоящему раскрыть нам историю текста произведения. Вместе с тем только история текста раскрывает нам произведение во всей его полноте. История текста произведения есть изучение произведения в аспекте его истории. Это исторический взгляд на произведение, изучение его в динамике, а не в статике. Произведение немыслимо вне его текста, а текст произведения не может быть изучен вне его истории. На основе истории текста произведений строятся история творчества данного писателя и история текста произведения (устанавливаетсяисторическая связь между историями текстов отдельных произведений), а на основе истории текстов и истории творчества писателей строится история литературы. Само собой разумеется, что история литературы далеко не исчерпывается историями текстов отдельных произведений, но они существенны, особенно в литературе древнерусской. 
        Это - историческая точка зрения, прямо противоположная механистической и статичной, игнорирующей историю и изучающей произведение в его данности. Но надо иметь в виду, что сам по себе исторический подход может допускать различные приемы истолкования текста, творчества, истории литературы.

-44-

        Можно себе представить литературоведение, пытающееся строить историю литературы на основании изучения истории текста произведений, идущее от частного к общему (индуктивным методом), опирающееся на сознание изменяемости текста, но объясняющее все, исходя из особенностей биографии писателя или из особенностей его психологии (например, на основе психоанализа). В какой-то мере история текста произведений может служить для такого литературоведения основой, но это литературоведение будет бессильно построить историю литературы. Исторический подход неизбежно изменит этому литературоведению. Только литературоведение, опирающееся на понимание творчества писателя как исторически обусловленного, способно дать первичное объяснение истории текста. Изучение же истории текста вне его объяснений невозможно. Нельзя изучать историю текста "летописно", регистрируя лишь изменения. Этот подход к тексту будет так же по существу антиисторичен, как и откровенно статический и статистический. История не есть сумма фактов, а история текста не есть сумма вариантов текста.

*

        Итак, история текста произведения не может сводиться к простой регистрации изменений. Изменения текста должны быть объяснены. При этом регистрация изменений текста и их объяснение - не два различных этапа исследования, а один взаимосвязанный ряд. Факты без их объяснения - не факты. Теоретически регистрация фактов должна, казалось бы, предшествовать их объяснению, но в практической работе текстолога регистрация и объяснение идут параллельно, так как увидеть факт часто бывает возможно только под определенным углом зрения, - в свете его объяснения. Всякий взгляд, открывающий факт, открывает его с определенной точки зрения. Рассеянного зрения не существует. Факт отражения в тексте той или иной идеологии может быть вскрыт только тогда, когда мы уже в известных пределах знакомы с этой идеологией. Факт отражения в памятнике классовой борьбы может быть вскрыт только тогда, когда исследователь знаком с тем, что представляет собой классовая борьба на данном этапе исторического развития. И т. д. 
        Изучая внешнюю сторону факта во всех ее деталях, мы подготовляем конкретное его объяснение, и оно будет тем конкретнее, чем детальнее зафиксирован факт, но, с другой стороны, само объяснение факта позволяет глубже заглянуть во все детали факта. Текстолог - следопыт. Он должен стремиться как можно детальнее видеть факт, принимая во внимание каждую мелочь в свете возможного его объяснения. В текстологии вполне применимо правило всякой расследовательской деятельности: "Чем бессмысленнее и смешнее инцидент, тем старательнее надо его исследовать. И то

-45-

обстоятельство, которое кажется осложняющим дело, иногда бросает на все яркое освещение, если его разобрать и обработать" ¹⁾. 
        Когда мы говорим об объяснении фактов изменения текста произведения, мы не должны предполагать, что существует узко текстологическое объяснение этих фактов и что речь идет именно об этом узко текстологическом объяснении. 
        Объяснения берутся из всех областей науки, изучающей деятельность человека. Эти объяснения могут быть историческими, литературоведческими, психологическими, могут быть связанными с историей общественных идей и историей техники (техники письма, переплета, книгопечатания, распространения книг и пр.), с историей общественных формаций и историей искусств и т. д. 
        Исследование текстов памятников древнерусской литературы ясно показывает, что нельзя вести текстологическое изучение без отчетливого представления о литературной стороне памятника - о его жанре, стиле, идейной стороне, целях, для которых создавался памятник или его редакции, художественном методе его создателей и пр., и пр. 
        История памятника, воспринимаемая в этом широком аспекте, выступает перед нами как история людей, его создававших, как отражение истории всего общества. 
        Чтобы восстанавливать историю текста памятников, текстолог обязан быть и историком, и литературоведом, и языковедом, и историком общественной мысли, а часто и историком искусства. Текстология требует на современном этапе ее развития всесторонних знаний, и в этом ее исключительная трудность. 
        Конкретная жизнь памятника не может быть вскрыта механическими схемами и подсчетами, поэтому чтобы полностью восстановить историю текста, надо войти в историческую обстановку, детально знать исторические события, детально знать факты классовой и в особенности внутриклассовой борьбы. Последняя особенно важна в древнерусской литературе (поскольку литературные памятники Древней Руси XI-XVI вв. по большей части живут среди одного только класса - феодалов; только в XVII в. начинается массовый "выход" литературы за пределы класса феодалов) ²⁾. Текстолог должен вникнуть в психологию переписчика, ясно понимать причины ошибок писца, но в еще большей мере он должен знать его идейный строй, его идеологию, идеологию "заказчика" рукописи и т. д. 
        На всем пути истории текста произведения стоят люди с их интересами, воззрениями, представлениями, вкусами, слабыми и сильными сторонами, навыками письма и чтения, особенностями памяти, общего развития, обра- 
        ___________ 
        ¹⁾ А. Конан-Дойль. Баскервильская собака. Пг., 1916. С. 162. 
        ²⁾ См.: В. П. Адрианова-Перетц. У истоков русской сатиры. - В кн.: Русская демократическая сатира XVII века. Подгот. текстов, статья и комментарии В. П. Адриановой-Перетц. М.; Л., 1954.

-46-

зования. Из этих людей наиболее важен для нас автор (если он, конечно, есть), но значение имеют и редактор, и заказчики, и переписчики, и читатели, также оказывающие влияние на судьбу текста, а за этими людьми стоят, в свою очередь, люди и люди: все общество оказывает свое заметное и незаметное влияние на судьбу памятника. 
        Само собой разумеется, что полное восстановление истории текста памятника, распространенного в свое время во многих списках, по большей части невозможно, поскольку нельзя быть уверенным, что нам известны все его списки и точно восстановлены все не дошедшие до нас этапы его развития, но это не исключает необходимости в научном исследовании стремиться к восстановлению именно полной и конкретной истории памятника - как максимальной задачи текстолога. 
        Хорошо сформулированы были задачи текстолога, работающего над рукописями автора нового времени, С. М. Бонди в его статье "О чтении рукописей Пушкина". С. М. Бонди пишет, что главная задача текстолога "все понять в рукописи, осмыслить ее форму". Работая над рукописями автора, мы "повторяем вслед за автором весь ход его работы, воспроизводим в своем сознании все варианты, придуманные автором (и отброшенные им), и именно в той последовательности, в которой они придумывались и отбрасывались, для нас становится яснее смысл всех его поправок, мы начинаем как бы изнутри видеть весь текст, понимая его в его становлении, и потому это понимание легко подсказывает нам и расшифровку вовсе неразборчивого слова, и простое и естественное заполнение недописанного второпях автором" ¹⁾ . 
        С. М. Бонди пишет применительно к черновикам Пушкина: "...задача текстолога, читающего рукопись, в том случае, если перед ним беловик, - просто прочесть его текст (или два текста, если беловик переправленный); если же черновик - то развернуть его во времени, найти последовательность в создании и уничтожении его текста и установить тот текст, на котором остановилась работа автора в данной рукописи" ²⁾ . 
        "Последовательность работы текстолога должна быть такая: сначала он должен установить историю создания текста на черновике, а затем уже на основании этой истории (поскольку ее возможно установить) прийти к последнему тексту и взять его за основной (если он законченный) или одну из более ранних стадий (законченную), если последние поправки в рукописи не доведены до конца" ³⁾ . 
        Как видим, и при изучении черновиков писателя основное - это изучение истории текста. Выбор же текста для издания - это дело второе (но, может быть, не по важности для издания), и этот выбор может быть мотиви- 
        ___________ 
        ¹⁾ С. М. Бонди. О чтении рукописей Пушкина. С. 585. 
        ²⁾ С. М. Бонди. Черновики Пушкина. Статьи 1930-1970 гг. Изд. 2-е. М., 1978. С. 157. 
        ³⁾ Там же.

-47-

рован по-разному. То это текст последний в данном творческом процессе, то первый. Мы можем руководствоваться "последней волей автора", "последней творческой волей автора" (что не одно и то же), "последней волей автора" при создании данного произведения, в данном черновике, или, наоборот, первой волей автора (если последняя в черновике не дает законченного текста). В случае переработок произведения автором их спустя некоторое время (под влиянием других, изменившихся его представлений, другого мировоззрения - например, выработавшегося в эмиграции), в случаях переработок его произведений посторонним лицом, с которыми он вынужден был согласиться или согласился по создавшемуся у автора безразличию к своему произведению, - мы можем не согласиться с последним вариантом произведения, пренебречь им. Одним словом - все зависит (и в выборе текста) от изучения творческой и нетворческой (включающей случайные причины) истории текста. 
        Таким образом, история текста произведения диктует нам выбор текста для издания. При этом мы можем заметить одно принципиально важное различие между выбором текста средневекового произведения и выбором текста автора нового времени, вернее - между произведением личностного творчества и произведением коллективного средневекового творчества. 
        Если до нас дошли авторские рукописи и варианты произведения, мы обязаны в первую очередь считаться с этими авторскими текстами, выбирать текст для издания среди них, предварительно изучив по возможности (в доступных исследователю пределах) историю авторского прижизненного текста. 
        Если до нас (как это бывает в средние века) текст изменялся многими десятилетиями и столетиями, а авторский текст неизвестен, то мы обязаны выбирать текст среди многих древнейших и последующих, иногда предлагая читателям несколько текстов одновременно: и первую редакцию (или то, что мы будем считать первой), и последующие. Причем первая редакция - не обязательно авторская, а архетип дошедших до нас редакций или одной какой-либо редакции - не обязательно "первый текст". Все дошедшие до нас тексты средневекового произведения могут восходить к одному архетипу, но этот гипотетически восстанавливаемый текстологом архетип - не обязательно первый текст данной редакции, не обязательно авторский текст. Все списки могут восходить по разным причинам ко вторичному тексту, и его мы все же будем считать архетипом. 
        Даже установив наличие древнейших текстов, мы не всегда обязаны считать этот текст "лучшим". Так, например, было с текстами Повестей о Николе Заразском. Повесть эта возникла где-то в конце XIII в., а затем изменялась и росла. Лучший свой вид эта повесть в результате коллективного творчества многих авторов приобрела на грани XIV и XV вв., когда в нее были включены и плач Ингваря Ингваревича, и рассказ о Евпатии Коловрате. Для широкого читателя следует издавать именно этот относительно поздний, дошедший до нас в рукописях XVI-XVII вв., а отнюдь не авторский

-48-

вариант. Такого случая не бывает в новое время, с произведениями литературы XVIII-XIX вв. Однако в средние века бывают случаи, когда мы обязаны стремиться давать читателю именно авторские тексты (тексты Максима Грека, Ивана Грозного, Аввакума, Симеона Полоцкого и пр.), а не их переработки. 
        Задача текстолога заключается в том, чтобы по возможности во всех деталях воспроизвести ход работы автора над произведением, восстановить в воображении весь творческий процесс. Эта сложная задача, выдвигаемая по отношению к текстологическим исследованиям произведений нового времени, становится еще более сложной по отношению к произведениям русского средневековья, где был не один автор произведения, где "творческий процесс", в котором участвовали редакторы, переписчики и читатели, дополнявшие текст своими поправками, и который был осложнен случайными обстоятельствами (утратами и искажениями), длился иногда многие столетия. Текстолог, изучающий средневековые произведения, обязан с возможно большей конкретностью понять историю текста произведения, его редакции. 
        Текстолог древнерусских литературных произведений обязан пройти по следам всей истории текста, воспроизвести в своем воображении (но не фантазии) по возможности весь ход его переработок.

*

        Мы уже коснулись выше вопроса о различиях между текстологией древнерусских литературных произведений и текстологией новых. Эти различия связаны с различием самого материала изучения. 
        История текста литературного произведения нового времени изучается главным образом на материале черновиков. Черновики представляют нам текст в процессе его создания, они закрепляют отдельные точки движения текста. Черновик - это рукопись, создаваемая в процессе работы ¹⁾ и отражающая иногда несколько этапов в движении текста. Этим чрезвычайно облегчается изучение процесса создания произведения. 
        Древнерусские литературные произведения представлены почти только беловиками ²⁾, т. е. рукописями с законченным текстом, - предназначенные для чтения, они отражают конечный результат работы. Этих конечных результатов иногда по тому или иному произведению могут быть сотни. Перед нами, следовательно, не сплошная линия развития произведения, а как бы пунктирная с гораздо большими расстояниями между отдельными точками, чем в черновых вариантах произведений нового времени. 
        ___________ 
        ¹⁾ См. об этом: С. М. Бонди. Черновики Пушкина. С. 573. 
        ²⁾ Черновики в древнерусской письменности сохранились только от деловых документов и от произведений XVII в. (например, Аввакума).

-49-

        Древнерусская рукопись, как беловик в отличие от черновиков, сохранившихся от писателей нового времени, есть в гораздо большей степени "документ статический" (пользуюсь выражением С. М. Бонди). 
        Древнерусская рукопись по большей части представляет один текст, и только в том редком случае, когда она правлена самим писцом или кем-то другим, мы можем предполагать в ней два и больше текстов. Но зато древнерусское произведение изменяется в дальнейшем - при переписке, редактировании, переделке, включении в своды и компиляции. 
        В литературе нового времени история текста произведения - это история его создания автором. В литературе древней авторский текст, по-видимому, создавался так же, как и в новой, но материалов от процесса авторской работы в ней не сохранялось. Зато история текста не ограничивалась авторской стадией; произведение продолжало твориться и после того, как оно вышло из-под пера автора. Древнерусское творчество было по преимуществу коллективным, и оно часто длилось десятки и сотни лет. 
        Если история текста литературного произведения нового времени после смерти автора сводится по преимуществу к истории его печатных воспроизведений, в которых изрядную долю занимают простые искажения, то в литературе древней наиболее распространенные тексты были как раз не авторскими, а созданными в последующее время. 
        Текстолога, занимающегося русской литературой нового времени, в подавляющем большинстве случаев интересуют в первую очередь рукописи самого автора и только прижизненные издания его сочинений; все остальные рукописи и издания изучаемого им произведения будут его интересовать постольку, поскольку они отражают этот первопечатный авторский текст или один из его вариантов и поскольку в них можно угадать "авторскую волю" ¹⁾. 
        Текстолога-медиевиста интересует вся литературная история изучаемого памятника, от его зарождения и до того времени, пока он перестает читаться и переписываться. Эта литературная история памятника обнимает иногда много столетий (есть памятники, которые читались и переписывались в течение полутысячелетия, например; жития Бориса и Глеба, Киево-Печерский патерик и т. д.). Авторский же текст в подавляющем большинстве случаев для медиевиста недоступен и невосстановим. 
        В процессе своего бытования памятники древней русской литературы бесконечное количество раз переписывались, переделывались, сокращались или разрастались вставками, осложнялись заимствованиями, вступали в состав компиляций, перерабатывались стилистически и идейно. Некоторые из памятников почти забывались, потом снова вызывали читательский интерес после значительных перерывов, перерабатывались и становились 
        ___________ 
        ¹⁾ См. тезисы доклада В. С. Нечаевой "Установление канонических текстов литературных произведений" (Совещание по вопросам текстологии. Тезисы докладов. М., 1954).

-50-

особенно распространенными именно в этих переделках, а отнюдь не в "авторском" тексте. Вся эта жизнь памятника не может не интересовать литературоведа-медиевиста, поскольку она отражает историю идеологии, литературных вкусов, характеризует действенное значение памятника, а иногда как бы в миниатюре рисует историко-литературный процесс за несколько столетий. Текстологу-медиевисту приходится иметь дело с десятками, а иногда и сотнями рукописей изучаемого произведения, предполагать существование в прошлом исчезнувших впоследствии отдельных списков памятника, а очень часто и целых его редакций. Ясно, что текстолог-медиевист в основном стоит лицом к лицу с иными задачами, чем текстолог, занимающийся литературой нового време