Интерпретировать это явление можно по-разному. Возможно, например, использование оппозиции текст — метатекст (прежде всего в понимании А.Веж­бицкой, впервые предложившей и охарактеризовавшей это понятие [Вежбицка 1978]), или, точнее, эпитекст — метатекст (в рамках данного текста)[109]. В этом случае интерпретация сведется к констатации того факта, что мы имеем дело с намеренным введением метатекстовых, по своей природе, элементов в эпитекст, что противоречит повествовательной традиции. Однако объяснительная сила такой интерпретации невелика — по двум причинам. Во-первых, А.Вежбицка, вводя понятие метатекста, использовала материал, весьма далекий от сферы художественного текста, — и, по-видимому, не случайно. Применимость понятия "метатекст" (и, соответственно, оппозиции "эпитекст — метатекст") к художественному тексту отнюдь не самоочевидна и, во всяком случае, требует специального обоснования. Во-вторых, почти непреодолимые трудности возникают при попытке обосновать тезис о нетипичности для русской повествовательной традиции такого явления, как выраженное присутствие Автора в тексте: достаточно вспомнить "Евгения Онегина", "Героя нашего времени" и "Мертвые души", чтобы увидеть, что легких побед этот путь не сулит.

Можно пойти по другому пути: попытаться выявить довольно тонкие, но все же ощутимые различия между характером авторского присутствия в тексте у классиков — и, допустим, у В.Набокова.

В самом деле, Автор присутствует в тексте и у Пушкина, и у Гоголя, и у Лермонтова — но присутствует не так, как у Набокова. В пушкинском тексте Автор, как известно, появляется уже в посвящении ("Не мысля гордый свет забавить..."), затем во второй строфе первой главы (а косвенно — еще и в эпиграфе к ней, так как строка из П.А.Вяземского, по-дружески своевольно обозначенного как "К.<нязь> Вяземский", также отсылает к Автору), где и выясняется, что герой романа — "добрый приятель" Автора. Таким образом, Автор с самого начала романа обозначает как свое отношение к этому произведению, так и свое место в сюжете, обеспечивая себе стабильную локализацию в тексте. Ни одно последующее появление Автора в тексте уже не может вызвать изумленной или недоуменной реакции читателя.

Примерно аналогичной окажется характеристика авторского присутствия и у Гоголя, и у Лермонтова (разговор о жанрово обусловленных отличиях здесь опускаем: нас интересует только стабильность локализации Автора, или образа автора, в тексте). Н.А.Кожевникова пишет: "Свя­зи и отношения между разными типами повествования внутри произведения относительно закреплены, поскольку они заданы повествователем и представляют собой некую норму организации текста. Та или иная позиция повествователя предполагает (или допускает) использование одних типов повествования и исключает (или ограничивает) возможности использования других. <...> Чем более конкретно "я", будь то "я" автора-наблюдателя или "я" рассказчика, тем бо­льше ограничений с ним связано" (Кожевникова 1994: 286—291). Вот именно эта конкретность, определенность "я" повествователя, влекущая за собой вполне определенные ограничения, и подразумевается нами под выражением "стабильность локализации Автора в тексте".

До тех пор, пока эта локализация стабильна на всем протяжении текста, мы находимся в русле классической традиции. Две основные разновидности этой модели (Я-герой и Он-герой; в терминах Е.В.Падучевой — традиционные повествовательные формы: 1) с диегетическим повествователем, принад­лежащим миру текста, иначе — перволичная форма; 2) с экзегетическим повествователем, не входящим во внутренний мир текста, иначе — аукториальная форма, или нарратив 3-го лица [Падучева 1996: 214][110]) предполагают неизменность позиции повествователя как представителя автора в тексте, и в этом смысле — стабильность локализации автора. Если же вводятся дополнительная маска или рамка (изме­няется локализация автора), то они маркируются, читателю яс­но дается понять, кто есть кто. Автор под лицом любого из своих возможных представителей (повествователь, рассказчик) — и даже в собственном Образе — и герой могут прекрасно сосуществовать в структуре текста, нисколько не мешая друг другу, не контаминируя и не двоясь в сознании читателя и т.д. — именно потому, что у каждого своя функциональная сфера. Автор может, к примеру, сколько угодно собственной персоной лукаво выглядывать из-за спины Собакевича — читателю и в голову не придет заподозрить его, допустим, в желании перехватить у Чичикова выгодную сделку. Ибо по отношению к своим героям автор (здесь) занимает позицию экзегетического повествователя, не принадлежащего миру Чичикова и остальных, и неизменности этой по­зиции отнюдь не мешает то, что автор может в любой момент повернуться лицом (уже другим) к читателю и завести беседу непосредственно с ним: важно, чтобы лики автора не накладывались друг на друга — тогда читатель готов принять их, так сказать, в любом количестве. И Гоголь, при всей ошеломляющей новизне этого повествования, свято блюдет права читателя, четко разграничивая свои лики и их смену уже на уровне грамматического лица. Больше того, автор может "присваивать" мысли и целые внутренние монологи героя (ср. размышления того же Чичикова о судьбах купленных крестьян или — пуще того, в драме! — известный монолог Сатина, в котором ав­тор откровенно "за­бивает гвозди", бросив заботу об убедительности) — и умный читатель отнюдь не сбивается с толку, он понимает: вот, дескать, устами героя говорит сам автор. "Проницательный читатель" (Н.Г.Чернышевский) догадывается, что вообще все это — не что иное, как сочиненный автором способ сообщить ему нечто и убедить его в чем-то; не что иное, как авторское сознание, преломленное в разных художественных формах (В.В.Виноградов, Г.А.Гуковский, Б.М.Эйхенбаум, Л.Я.Гинзбург, А.В.Чи­черин, Б.О.Корман, В.И.Тюпа и мн. др.). Но даже ясно понимая условность пространства, времени, сознания героя, читатель сохраняет установку на восприятие изображаемого как существующего объективно, помимо воли автора, потому что и автор, даже самолично являясь на сцену в модели Он-герой, продолжает заботиться о сохранении этой условности ("я повествую" [Ich-Erzählung] — не изобретаю, не сочиняю! — хотя итог и зовется сочинением). Эстетика тождества...

При всей своей тривиальности, эти рассуждения побуждают к более широкой постановке вопроса. Характер локализации автора в тексте — это признак наиболее явный; за ним просматривается нечто, может быть, менее очевидное, но не менее действительное. Е.В.Падучева глубоко права, утверж­дая, что различия в типах повествователя, лежащие в основе типологии нарратива, могут быть переформулированы как различные ответы на вопрос, в чьих руках находится управление эгоцентрическими элементами — как первичными, так и вторичными, имеющими опосредованную референцию (Падучева 1996). В самом деле, читатель может составить представление об изображаемом мире, в частности о его важнейших параметрах — пространственно-временных, — только опираясь на данную текстом точку отсчета; а это и есть тот "аналог говорящего", в чьем ведении находятся все эгоцентрики и к кому они отсылают. Значимость этого факта усугубляется тем, что, в отличие от слушающего в "канонической ситуации" речевого общения, читателю вообще больше не на что опереться: ни временные, ни пространственные координаты автора и читателя не совпадают (там же: 198—201). Поэтому от характера локализации автора в тексте — ее стабильности или нестабильности — прямо зависит возможность или невозможность для читателя построить непротиворечивую и достаточно определенную модель изображаемого мира. Другими словами, за этим характером скрывается важнейший признак текста: определенность / неопределенность всех содержащихся в нем референций, и прежде всего основных, базирующихся на дейксисе — субъектных и пространственно-временных. Назовем этот признак дейктическим модусом текста.

Следует оговорить, что речь в данном случае идет о вторичном дейксисе (Ю.Д.Апресян). Формирование классической модели нарратива (и нарративного текста, характеризующегося определенностью дейктического модуса), собственно, и было связано с формированием развитой системы средств вторичного — тек­стового — дейксиса, в отличие от дейксиса первичного, связанного с прото­типической моделью актуальной коммуникации.

Помимо субъектного и пространственно-временного дейксиса, к сфере дейктического модуса текста следует отнести также систему базисных логических принципов (например, принцип причинности). Столь расширительное толкование представляется обоснованным в силу того, что и этот пласт семантики текста выводится читателем все из той же точки отсчета — аналога говорящего, повествователя. Здесь имеет смысл воспользоваться весьма популярной нынче концепцией "возможных миров" — но с одной оговоркой. Концепт "возможного мира", вообще говоря, является прекрасным моделирующим инструментом. Часто, однако, филологи, говоря о "возможных мирах", забывают об одной простой вещи. В философском смысле "возможный мир" вполне может мыслиться как равноправная альтернатива миру действительному, реальному, тому, в котором мы живем. Возможно, именно этот смысл вкладывал в предлагаемое понятие Я.Хинтикка. Но применительно к литературе — скажем точнее: к моделям и формам нарратива — "возможный мир" представляет собой категорию, область определения которой ограничена значительно более строго: это всего лишь один из изводов, вариантов, одна из версий, проекций реального, действительного мира, который заведомо богаче любого "возможно­го". Не случайно А.Г.Баранов, говоря о "референти­вной модальности" текста и о "референциальном статусе текста" (это понятие отчасти близко к предложенному здесь понятию "дейктический модус текста"), пишет: "С усложнением текстовой деятельности, ее диверсификацией и ослаблением связи текста с непосредственной ситуацией общения <...> возрастает роль и чисто вербальных механизмов референции, и когнитивной системы индивида как инструментов осуществления "дости­жимости" возможного текстового мира из мира актуального" (Баранов 1993: 136. Подчеркнуто мной. — М.Д.). Семантики альтернативы реальному миру "возмо­жный мир" в нарративе лишен, такая семантика лишила бы смысла и самый нарратив, как эпическую форму. В альтернативных отношениях могут находиться "воз­можные миры" в пределах мира одного художественного произведения ("Вой­на и мир", "Идиот", "Мастер и Маргарита", "Теа­тральный роман" и т.д. и т.д.) или в рамках интертекстуальных взаимодействий, но все они, помимо этого, объединены — по принципу дополнительности, иерархии или иному — соотнесенностью с миром действительным, и без этой соотнесенности они бессмысленны. Именно поэтому клас­сическая модель нарратива проецирует на любой "возможный мир" его важнейший признак: определенность пространственно-временных координат, для чего и требуется неподвижная точка отсчета — стабильно локализованный в структуре текста повествователь. Парадоксально, но факт: отталкиваясь от дискурсивной, по своей сути, модели актуальной коммуника­ции, классический нарратив как бы лишался и этой фигуры (по­вество­ва­те­ля); ведь формирование системы вторичного дейксиса есть не что иное, как превращение "материаль­но обозначенного" повествователя в "нуль" повест­вователя (точнее — повествователя с "нулевым экспонентом"). Но этот "нуль", если "правило нуля" в течении текста не наруша­ется, вполне справляется с функцией стабильной точки отсчета.

С тем же основанием можно утверждать, что традиционный нарратив, основываясь на том же механизме, проецирует на "возможный мир" логику действительного; соблюдение этой логики естественно и незаметно; но нарушения этой логики не просто маркированы — они становятся сюжетообразующими элементами ("Нос", "Записки сумасшедшего", сочинения Антония Погорельского или, скажем, братьев Стругацких, и т.д.). Похоже, именно определенную соотнесенность, в частности, с логикой актуального мира имеет в виду и А.Г.Баранов, говоря (несколько туманно) о "достижимости" возможного мира из действительного.

Сказанное можно суммировать в определении: дейктический модус текста — это функционально-семантическая категория текста, базирующаяся на значениях референциальной определенности / неопределенности всех содержащихся в нем элементов субъектной (име­ет­ся в виду субъект речи) и хронотопической семантики. Следует подчеркнуть, что само по себе требование определенности референции субъектных и хронотопических элементов имеет онтологический характер и действительно, в принципе, для любого вида речевых произведений. Нарушение этого требования ведет к дефектности коммуникации, нарушению коммуникативных норм (что отражено, например, и в известных максимах Грайса), коммуникативным сбоям, речевым конфликтам. Такое нарушение свидетельствует или о помехах в канале коммуникации, или о коммуникативной неудаче говорящего, или о его особых намерениях. Поскольку норма не предполагает ни первого, ни второго, а в третьем случае требует специальной осведомленности адресата об особых намерениях отправителя, постольку и понятие дейктического модуса текста целесообразно использовать применительно к таким объектам, в которых нарушение требования определенности референции является принципиальным, входит в намерения отправителя.

Итак, дейктический модус текста имеет одно из двух значений: определенность или неопределенность. В первом случае все эгоцентрические элементы текста получают непротиворечивую интерпретацию через соотнесенность с надежной точкой отсчета — стабильно локализованной в тексте фигурой повествователя; точка отсчета может смещаться, но ее надежность сохраняется маркированием и мотивацией этих смещений. Для читателя дейктическая определенность, соответственно, означает возможность составить непротиворечивую картину изображаемого "возмож­ного мира". Можно сказать, что в этом случае имеет место дейктический паритет между автором и читателем: читателю предоставляется равная возможность проникать вместе с автором в любую точку художественного пространства-времени; хронотоп не имеет закрытых для читателя зон. Дейктическая определенность текста и дейктический паритет автора и читателя — настолько существенные признаки классического (традиционного) нарратива, что их соблюдение — хотя бы в основном — позволяет автору иногда ошибаться (иногда намеренно). В самом деле: требуется, как правило, специальное исследовательское усилие, чтобы обнаружить (нечаянные) огрехи автора, те нарушения правил игры, которых ему не удалось избежать[111]. Отсюда вытекает еще одно понятие: мера энтропии дейктической определенности текста. Ясно, что в классической модели нарратива эта мера (конечно, практически всегда существующая) довольно мала.

Понятие дейктического паритета может быть расширено еще одним аспектом. Если учесть приведенные выше соображения (об отношениях автора и Чичикова, ср. другие известные случаи экспериментирования с этой нормой: "Евгений Онегин", "Герой нашего времени"), то можно говорить и о своеобразном паритете между автором и героями, то есть об определенности соотно­шения локализаций автора (повествователя) и героев[112]. Нет необходимости пояснять, что этот аспект на самом деле является еще одной составляющей дейктического паритета между автором и читателем, также принимающей участие, помимо прочего, в моделировании образа читателя.

В модернистском повествовании картина резко меняется. Дейктический модус текста принимает значение неопределенности, дейктический паритет утрачивается. Е.В.Падучева удачно описывает недоумение читателя "Пнина", который не может найти непротиворечивое истолкование пространственно-времен­ной локализации повествователя-наблюдателя в тексте, а рассказ "Набор" аттестует и вовсе пейоративно: "это одно из характерных набоковских издевательств над читателем" (Падучева 1996: 382—384; 385).

Если рассмотреть под этим углом зрения рассказы из книги В.В.Набокова "Ве­сна в Фиальте", станет ясно, что эта книга представляет собой своеобразный испытательный полигон, роль мишеней на котором была уготована всем без исключения аспектам дейктического модуса текста. Приглядимся хотя бы к нескольким рассказам.

"Весна в Фиальте": в первом же рассказе обнаруживаем смещение нормальных пространственно-временных параметров и логических мотивировок на метафорическом и синтаксическом уровнях: "Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все...". Происхождение и смысл метафоры становятся ясны только из фина­льной фразы, содержащей — синтаксически — и упомянутое смещение пространственно-временных представлений: "Но... внезапно я понял... почему... мерцало море: белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем... и это белое сияние ширилось... все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что... Нина... оказалась все-таки смертной" (Подчеркнуто мной. — М.Д.): "рас­крываюсь" — потому, что весь процесс повествования оказывается процессом вспомина­ния. Этим же мотивируется и немыслимый пространственно-временной скачок в пределах одного предложения.

"Посещение музея": разрушение логических связей (пронизывающее весь рассказ, вплоть до финальной фразы; ср. не только сюжетный алогизм, но особенно диалоги: это не просто нарушение, а другая логика) и пространственно-временного континуума. "Гвоздь программы", однако, не в том, что происходит такое нарушение, а в том, что оно происходит на фоне самой обыкновенной, кондовой логики (другие посетители музея) и самого обыкновенного, не обнаруживающего никаких признаков сумасшествия пространства-вре­мени: "Не стану рассказывать ни о том, как меня задержали, ни о дальнейших моих испытаниях. Достаточно сказать, что мне стоило неимоверного терпения и трудов обратно выбраться за границу...". В результате читатель вынужден отнюдь не проникаться трепетом перед другим — "возможным" — миром, а искать в тексте объяснения наказанию (?), которо­му подвергся герой, — и, разумеется, тщетно. Реальное объяснение может быть найдено на другом уровне текста, а иногда и в другом рассказе того же сборника (в таком отношении, например, находятся рассказы "Облако, озеро, башня" и "Набор": только из последнего можно установить, в каком смысле В.В.Набоков употребляет в "Облаке..." выражение мой представитель, а это — ключ к интерпретации). В модернистском повествовании дейктический паритет предается полному забвению — зато читателю предоставляется полная свобода!

"Посещение музея" особенно ярко высвечивает существенную особенность модернистского нарратива, прямо вытекающую из дейктической неопределенности текста и отсутствия дейктического паритета. Ролан Барт, анализируя рассказ Бальзака "Sarrasine", убедительно показывает, как с самого начала повествования в нем обнаруживаются 5 кодов (полей), к которым тяготеют все означаемые текста: герменевтический ("голос истины"), семический ("голос личности"), символический ("голос символа"), акциональный (= проэретический, "голос эмпирии"), референциальный (= культурный, "голос знания"). Эти коды "образуют своего рода ячеистую сеть, топику, через которую пропускается любой текст" (Барт 1994а: 28—32). Метод, примененный Бартом, заслуживает экстраполяции на любой повествовательный текст, и процитированное авторское обобщение отнюдь не выглядит поспешным (особенно если не солидаризироваться с последующими авторскими выводами). Что же произойдет, если мы попытаемся приложить этот аппарат к текстам Набокова? Обнаружится, что количество кодов, "ячеистых сетей", удваивается, утраивается..., потому что мультипликации подвергается количество точек отсчета. Герой "Посещения музея" существует в трех пространствах — двух, как кажется, стабильных и одном переходном, — и в каждом своя система кодов ("На­встречу мне из тумана вышел человек в меховой шапке, с портфелем под мы­шкой и кинул на меня удивленный взгляд, а потом еще обернулся, пройдя. Я подождал, пока он скрылся, и тогда начал страшно быстро вытаскивать все, что у меня было в карманах, и рвать, бросать в снег, утаптывать <...> но для того, чтобы совершенно отделаться от всех эмигрантских чешуй, необходимо было бы содрать и уничтожить одежду, белье, обувь, все, — остаться идеально нагим..."). В рассказе "Набор", по анализу Е.В.Падучевой, — 3 (!) разных "Я" (Падучева 1986: 385—393), никоим образом не совпадающих с "главным героем" Василием Ивановичем, который на самом деле никакой не Василий Иванович. Каждое из этих "Я" повествователя способно, по определению, выполнять роль точки отсчета, но — и это самое главное — установление иерархии этих "Я", как и установление иерархии пространственно-временных и логических систем в "Посеще­нии музея", весьма проблематично. Модернистское повествование, как правило, отказывается от предоставления читателю ниточки-интерпретанты: оно моделирует другого читателя, способного такую ниточку если не отыскать, то досочинить, и таким образом получить "удовольствие от текста".

"Королек": "перевернутое" соотношение виртуального и актуального миров (не первый "вложен" во второй, а — как бы — наоборот); почти полная энтропия субъектного и пространственно-временного дейксиса в виртуальном мире (который на самом деле, конечно, и есть единственный реальный): кто — "Я"? где, когда, почему / зачем / как происходит сотворение мира, в котором убивают "моего бедного Романтовского", в отношении которого его же творец ("Я"), как выясняется, заблуждался, думая, что он не фальшивомонетчик, а "замечательный поэт" (!)?.. Пожалуй, здесь наиболее яркий у Набокова, законченный случай, к которому могут быть прямо отнесены известные слова Ю.М.Лотмана: "Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код" (Лотман 1992: 159). Но суть дела в том, что не собственно введение рамки в текст (вещь не слишком новая) интересует нашего требовательного автора. Здесь не просто продолжение известных экспериментов с рамкой, сопровождаемое дальнейшим разрушением дейктического паритета, а моделирование принципиально нового сюжета, в центре которого — процесс создания произведения ("Королек" написан в 1933 г., "Дар" — в 1937 г.). В этом смысле в один ряд становятся почти все рассказы книги (из еще не названных — "Тяжелый дым", "Василий Шишков", "Адмиралтей­­ская игла", "Уста к устам").

Особенно головокружителен кульбит, любезно предлагаемый читателю в "Ад­миралтейской игле". Оставляя в стороне этический аспект внутреннего сюжета — отношений между Катей—"Ольгой" и "Леонидом" и нынешнего отношения каждого из них к общему прошлому, — обратим внимание на "пере­вернутый" субъектно-объектный дейксис. Рассказ по форме представляет собой письмо читателя автору романа "Адмиралтейская игла", и, поскольку роман и его авторесса существуют только в мире рассказа, точнее — только в тексте этого письма, постольку субъект и объект меняются местами: "чита­тель" выступает в функции автора, "автор" — в роли адресата, читателя. Доба­вим, что эта мена, составляющая важнейший элемент внешнего сюжета рас­сказа, превосходным образом коррелирует с внутренним сюжетом отношений героев.

Итак: энтропия пространственно-временной определенности; многократное умножение субъекта, а вместе с ним и точки отсчета; разрушение элементар­ных логических связей; "переверну­тый" субъектно-объектный дейксис; к этому следует добавить нарочитое превращение метатекста в эпитекст, точнее, демонстративное включение в эпитекст таких метатекстовых элементов, которым не то что в эпитексте — вообще в тексте традиционно места не отводится ("Королек", "Набор"), — таков неполный перечень результатов набоковской "стрельбы" по мишени дейктического модуса классического нарратива. Общий итог — создание модели модернистского повествования. И все это вырастает из, казалось бы, невинных и почти незаметных отклонений от "пре­красной ясности" в "Машеньке": ведь в намеренной немаркированности временных переходов там уже содержится идея нарушения дейктического паритета. В этом смысле читатель Набокова мог бы вполне солидаризироваться с Р.Бартом, который нежно обозвал литературу словом, в котором просматривается в лучшем случае какофония...

В заключение этого параграфа, однако, еще одно замечание. Порой кажется, что ставшие классическими слова Ю.М.Лотмана о том, что, рассматривая тексты в их "второй функции" — функции порождения новых смыслов, — "мы можем сталкиваться со сплошным закодированием текста двойным кодом <...> или с сочетанием общей закодированности некоторым доминирующим кодом и локальных кодировок второй, третьей и прочих степеней" (Лотман 1992: 151), — относятся в первую очередь именно к текстам модернизма. Следующая же фраза: "При этом некоторая фоновая кодировка, имеющая бессознательный характер и, следовательно, обычно незаметная, вводится в сферу структурного сознания и приобретает осознанную значимость" (там же) — представляется имеющей прямое отношение к нашему сюжету. Однако эта формулировка Ю.М.Лотмана вскрывает механизм исторического изменения представлений о норме, или о допустимой мере энтропии дейктической определенности текста. В эпоху вытеснения одного класса художественных явлений другим (см. выше) предметом эстетической рефлексии — и ревизии — становится, не в последнюю очередь, и эта норма, что и ведет к превращению ее из фоновой в имеющую осознанную значимость. Таково было положение дел и в период борьбы с классицистическим требованием "трех единств" (ко­торое вполне поддается интерпретации в качестве требования соблюдения дей­ктического паритета), и в период довольно широкого экспериментирования с рамочными конструкциями и многообразными alter ego повествователя. Так что резкость противоположения традиционного нарратива модернистскому по признаку дейктического модуса текста, еще ощущаемая нами, по-видимо­му, будет значительно ослаблена временем, как это уже неоднократно бывало в сходных ситуациях. Слова же Ю.М.Лотмана относятся, конечно, не только и не обязательно к модернизму ХХ века. Как, впрочем, и Р.Барта.

2. Единицы текстообразования в модернистском тексте (на материале рассказа "Королек")

Рассмотрим, какие изменения происходят в структуре сверхфразовых компонентов текста — и в организации последнего в целом — в том случае, когда дейктический модус текста характеризуется значением неопределенности. В качестве объекта для наблюдений используем текст рассказа В.В.На­бокова "Королек" из сборника "Весна в Фиальте".

Вот первые два абзаца этого текста:

Собираются, стягиваются с разных мест вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и давность: с кем больше хлопот, с тем кочевником или с этим — с молодым тополем, скажем, который рос поблизости, но теперь давно срублен, или с выбранным двором, существующим и по сей час, но находящимся далеко отсюда? Поторопитесь, пожалуйста.

Вот овальный тополек в своей апрельской пунктирной зелени уже пришел и стал, где ему приказано — у высокой кирпичной стены — целиком выписанной из другого города. Напротив вырастает дом, большой, мрачный и грязный, и один за другим выдвигаются, как ящики, плохонькие балконы. Там и сям распределяются по двору: бочка, еще бочка, легкая тень листвы, какая-то урна и каменный крест, прислоненный к стене. И хотя все это только намечено, и еще многое нужно дополнить и доделать, но на один из балкончиков уже выходят живые люди — братья Густав и Антон, — а во двор вступает, катя тележку с чемоданом и кипой книг, новый жилец — Романтовский.                                                             (2.1)

Прежде всего отметим, что субъект повествования или его "заместители", равно как и какие-нибудь одушевленные субъекты действий (что позволило бы читателю реконструировать дейктический центр), в инициальной фразе текста не даны. В прозе XIX в. дейктический центр чаще всего задается в зачине текста:

В числе молодых людей, отправленных Петром Великим в чужие края, для приобретения сведений, необходимых государству преобразованному, находился его крестник, арап Ибрагим (А.Пушкин. Арап Петра Великого);                                                                                                         (2.2)

Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году. (А.Пушкин. Капитанская дочка)                                                              (2.3)

В первом случае очевидно несовпадение повествователя с протагонистом, что подтвердится и позже, из чего следует вывод о "третьеличной" форме повествования ("экзегети­ческий" повествователь, по Е.В.Падучевой); во втором случае очевидно противоположное — "перволичная" форма ("диегетический" повествователь). Однако в прозе XIX в. нередки и такие случаи, когда дейктический центр конструируется постепенно и приобретает определенность к середине или финалу первого абзаца (или ССЦ):

Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова (А.Пушкин. Пиковая дама).                                                                                                 (2.4)

Неопределенно-личная конструкция здесь допускает разные предположения о характере фигуры повествователя, и лишь дальнейшее развертывание приводит к более вероятному предположению о форме повествования "от 3-го лица", которое (предположение) в дальнейшем оправдывается[113]. Аналогично в этом смысле начало "Станционного смотрителя".

Таким образом, само по себе отсутствие в зачине набоковского рассказа прямых сигналов, позволяющих идентифицировать дейктический центр, еще не несет ничего неожиданного. Но идентификация дейктического центра неотделима от восприятия всего инициального высказывания в целом, она является одной из обязательных составляющих первичной ориентации читателя в воображаемом пространстве-времени. А собственно сигнификативное содержание первой фразы рассказа В.Набокова в этом плане как раз весьма своеобразно — и более неожиданно, нежели отсутствие прямых дейктических сигналов. Если в любом из упомянутых пушкинских зачинов изображаемая сигнификативная ситуация предстает перед читателем в ясных, поддающихся достаточно полной идентификации контурах, то в данном случае не совсем ясно, о чем, собственно, идет речь: описывается течение некоторой ситуации, но самая суть происходящего реконструкции не поддается. Пушкин апеллирует к опыту более или менее "среднего" читателя (ср. особенно зачин "Станционного смотрителя"; ср. также характерные прямые ссылки на этот опыт: Жизнь армейского офицера известна — с последующей, столь же характерной, конкретизацией "известного" ["Выстрел"]; ср., кроме того, заботу о понимании в тех случаях, когда на читательский тезаурус особенно рассчитывать не приходится ["Арап Петра Великого"]). Набоков же апеллирует к тому опыту, которого у читателя — если только это не собрат по цеху — как бы не должно быть ("как бы" — потому, что Набоков убежден в обратном и иного читателя в расчет не принимает).

В классической повествовательной традиции ясно просматривается дедуктивный принцип представления инициальной ситуации в начальном фрагменте текста: сначала дается более общая ситуативная номинация (Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова; Гости съе